LE POINT DE VUE DES ÉDITEURS

Un écrivain, Martin Frost, s’installe dans la maison qu’un couple d’amis parti en voyage a mise à sa disposition : il espère jouir, dans cette retraite, d’un peu de repos et de concentration, loin de la frénésie de la vie new-yorkaise. À peine arrivé, il découvre qu’il n’est pas seul : une mystérieuse jeune femme, Claire, a également pris là ses quartiers. S’agit-il d’une aventurière ou, plutôt, de quelque étrange “muse”, venue d’ailleurs ?

Dans ce séjour reculé et qui semble exister en dehors du temps, interviendront également un plombier réparateur de chaudières, le bizarre et fantasque Fortunato, ainsi qu’une énigmatique jeune fille dotée d’une voix exceptionnelle…

Tout en choisissant d’incarner, dans cette histoire, la secrète genèse de la fiction et le geste créateur qui la fait advenir, Paul Auster, fidèle au questionnement dont se nourrit son œuvre romanesque, fait apparaître l’envers aussi bien que l’endroit de l’expérience humaine pour en révéler toute la permanente et radicale ambivalence.

PAUL AUSTER

Paul Auster, né dans le New Jersey, vit à Brooklyn. Son œuvre aujourd’hui traduite dans le monde entier est publiée en France par Actes Sud.

Le film La Vie intérieure de Martin Frost, sorti en 2008, a été réalisé par Paul Auster, dont on connaît l’intérêt pour le cinéma depuis Smoke et Lulu on the Bridge.

DU MÊME AUTEUR CHEZ ACTES SUD

Trilogie new-yorkaise :

– vol. 1 : Cité de verre, 1987 ;

– vol. 2 : Revenants, 1988 ;

– vol. 3 : La Chambre dérobée, 1988 ; Babel no 32.

L’Invention de la solitude, 1988 ; Babel no 41.

Le Voyage d’Anna Blume, 1989 ; Babel no 60.

La Musique du hasard, 1991 ; Babel no 83.

Le Conte de Noël d’Auggie Wren, hors commerce, 1991.

L’Art de la faim, 1992.

Le Carnet rouge, 1993.

Le Carnet rouge / L’Art de la faim, 2008 ; Babel no 133.

Léviathan, 1993 ; Babel no 106.

Disparitions, coédition Unes / Actes Sud, 1994 ; Babel no 870.

Mr Vertigo, 1994 ; Babel no 163.

Smoke / Brooklyn Boogie, 1995 ; Babel no 255.

Le Diable par la queue, 1996 ; Babel no 379.

La Solitude du labyrinthe (entretien avec Gérard de Cortanze), 1997 ;

Babel no 662, édition augmentée.

Lulu on the bridge, 1998 ; Babel no 753.

Tombouctou, 1999 (coéd. Leméac) ; Babel no 460.

Laurel et Hardy vont au paradis suivi de Black-Out et Cache-Cache,

Actes Sud-Papiers, 2000.

Le Livre des illusions (coéd. Leméac), 2002 ; Babel no 591.

Constat d’accident (coéd. Leméac), 2003 ; Babel no 630.

Histoire de ma machine à écrire (avec Sam Messer), 2003.

La Nuit de l’oracle (coéd. Leméac), 2004 ; Babel no 720.

Brooklyn Follies (coéd. Leméac), 2005 ; Babel no 785.

Dans le scriptorium (coéd. Leméac), 2007 ; Babel no 935.

La Vie intérieure de Martin Frost (coéd. Leméac), 2007 ; Babel no 935. Seul dans le noir (coéd. Leméac), 2010 ; Babel no 1063.

Invisible (coéd. Leméac), 2010 ; Babel no 1114.

Sunset Park (coéd. Leméac), 2011 ; Babel no 1177.

Chronique d’hiver (coéd. Leméac), 2013.

En collection Thesaurus :

Œuvre romanesque, t. I, 1996,

Œuvre romanesque et autres textes, t. II, 1999,

Œuvre romanesque, t. III, 2010.

Titre original :

The Inner Life of Martin Frost

© Paul Auster, 2007

© ACTES SUD, 2007

pour la traduction française

ISBN 978-2-330-05536-3

© Leméac Editeur, 2007

pour la publication en langue française au Canada

ISBN 978-2-7609-2658-5

PAUL AUSTER

La Vie intérieure

de Martin Frost

scénario précédé d’un entretien

avec Céline Curiol

traduit de l’américain

par Christine Le Bœuf

ACTES SUD

MAKING OF

CÉLINE CURIOL. – Vous aviez déjà écrit une partie de l’histoire de Martin Frost dans Le Livre des illusions. Pourquoi la reprendre, la développer et la transformer en scénario ?

PAUL AUSTER. – L’histoire de La Vie intérieure de Martin Frost est assez compliquée. En 1999, une productrice allemande a pris contact avec moi pour me demander un film de trente minutes pour une série qu’elle montait, composée de douze films de douze réalisateurs différents, ayant pour sujet l’homme et la femme et qu’elle qualifiait de contes érotiques. La proposition m’intriguait et j’ai décidé de me lancer. C’était au début de l’année, je m’en souviens, en février ou en mars, et je me suis aussitôt mis à écrire mon petit scénario, qui faisait trente pages environ. Comme le budget allait être serré, je me suis limité à deux acteurs et à un seul lieu – une maison isolée à la campagne. L’histoire de Martin Frost, un écrivain, et d’une femme mystérieuse qui se révèle être sa muse. Un récit fantastique, à vrai dire, plus ou moins dans l’esprit de Nathaniel Hawthorne. Mais Claire n’est pas une muse traditionnelle. Elle est l’incarnation de l’histoire qu’écrit Martin et plus il écrit, plus elle s’affaiblit – et au moment où il écrit les derniers mots du texte, elle meurt. Il finit par comprendre ce qui s’est passé et il brûle son manuscrit afin de la ramener à la vie. C’est là que se terminait la version courte – au moment où Martin ramène Claire à la vie.

C. C. – Quelle a été la réaction de la productrice allemande ?

P. A. – Très positive. Tout le monde aimait le scénario, et j’ai donc entrepris de préparer le tournage du film. Willem Dafoe et Kate Valk – la grande actrice du Wooster Group – devaient être mes interprètes. Peter Newman, le producteur de tous les films sur lesquels j’avais travaillé auparavant, allait produire aussi celui-ci. Nous avons établi un budget détaillé et nous commencions à chercher une maison où tourner lorsque les négociations avec la société allemande ont été rompues. Ils voulaient nous verser l’argent en trois étapes : un tiers à la signature du contrat, un tiers lorsque nous commencerions à tourner et un tiers quand le film serait fini – et qu’ils l’auraient approuvé. Ce dernier point m’inquiétait. Que se passerait-il si ce que j’allais faire ne leur plaisait pas et s’ils rejetaient le résultat ? Il manquerait un tiers du budget, et Peter se retrouverait soudain dans l’obligation de payer de sa poche des dizaines de milliers de dollars. Je ne voulais pas lui faire courir un risque pareil, et je me suis donc retiré du projet. Ce qui a été pour moi le déclic, c’est une conversation que j’ai eue avec Hal Hartley. Il venait d’achever le tournage d’un des douze films destinés à la série et voilà que la productrice allemande insistait pour qu’il fasse des modifications, plongeant Hal exactement dans la panade que je redoutais pour nous. Il me conseillait de me retirer, et c’est ce que j’ai fait. En définitive, c’était sans doute une bonne chose. En effet, peu après avoir fini de rédiger la version brève de Martin Frost, l’idée m’est venue que je devrais la développer pour en faire un long métrage. Martin ramène Claire à la vie – et puis quoi ? C’était là que l’histoire allait prendre tout son intérêt, me semblait-il. J’ai donc ébauché un plan pour le reste du film – rien encore de bien défini, mais un paquet de notes à ruminer pour plus tard. Là-dessus j’ai tout mis de côté et j’ai commencé à écrire Le Livre des illusions, qui mûrissait en moi depuis longtemps, pas loin de dix ans. C’était en été 1999, et j’ai terminé le manuscrit deux ans plus tard, un mois exactement avant l’attentat contre le World Trade Center. Vers la fin du livre, David Zimmer, le narrateur, a l’occasion de voir l’un des derniers films tournés par Hector Mann dans le désert du Nouveau-Mexique. Pour de multiples raisons, La Vie intérieure de Martin Frost semblait l’histoire idéale à utiliser à cet endroit du roman et j’ai donc adapté, pour l’y introduire, la version brève du scénario.

C. C. – Vous avez modifié beaucoup de choses ?

P. A. – Rien d’essentiel, en réalité. Il a fallu faire remonter l’action à 1946, par exemple. Il a fallu la situer dans la maison d’Hector au Nouveau-Mexique. Le film devait avoir été tourné en noir et blanc, et j’ai dû abandonner le style scénario pour décrire le film en prose. Un sacré défi, je dois dire. Pourtant, mis à part ces modifications, le film décrit dans le roman est très proche du scénario original.

C. C. – Pourquoi n’avez-vous pas incorporé la version longue dans le roman ?

P. A. – J’en ai eu la tentation, mais je me suis rendu compte que pour le faire bien, j’aurais besoin de trop de pages et que, ce faisant, je compromettrais l’équilibre du récit.

C. C. – Pourquoi vous a-t-il fallu trois ans pour revenir à Martin Frost après avoir terminé le roman ?

P. A. – Il y avait d’autres livres que j’avais envie d’écrire, des livres qui me trottaient en tête depuis des années, et je n’avais pas envie de sortir de ma chambre… Maintenant que j’y pense, le 11 Septembre y était sans doute aussi pour quelque chose. J’avais été très secoué quand, des fenêtres de ma maison à Brooklyn, j’avais vu ce qui se passait, et l’idée de faire un autre film a perdu tout attrait pour moi pendant quelque temps. Je voulais être seul, élaborer ma propre réflexion. Diriger un film implique de renoncer à deux bonnes années de sa vie et, sauf quand on écrit le scénario, on travaille tout le temps avec d’autres personnes. Je n’étais pas d’humeur à faire ça.

C. C. – Qu’est-ce qui vous a fait changer d’avis ?

P. A. – Brooklyn Follies était le quatrième roman que j’avais écrit en six ans et je crois que je me sentais un peu au bout du rouleau, pas vraiment prêt à me lancer dans une nouvelle œuvre de fiction. Et j’avais toujours Martin Frost en tête. Je n’avais pas réussi à me détacher de cette histoire et j’ai donc, un beau jour, décidé de tenter le coup et de la finir.

C. C. – Le film entier se passe à la campagne, dans une maison très isolée. En quoi consistait l’attrait de cet isolement, et quelle est son importance dans le film ?

P. A. – Très franchement, c’était en grande partie une question d’argent. Si je voulais avoir une chance de tourner encore un film, je savais qu’il faudrait le faire à petite échelle, avec un budget extrêmement limité. C’est pourquoi je l’ai écrit pour quatre acteurs seulement et je n’ai utilisé que trois lieux de tournage : la maison et ses abords, la route déserte et, pendant trois jours à la fin de la production, un plateau où nous avons tourné les scènes de rêves et les images de la machine à écrire en train de tournoyer. J’essayais d’être réaliste. Je suis fier de Lulu on the Bridge, mais il se trouve que le film a été un échec commercial, et j’étais conscient des difficultés que j’allais rencontrer pour financer un nouveau projet. Par conséquent, selon l’expression de Fortunato dans le film, je me suis forcé à “penser petit”. En ce qui concerne l’isolement de la maison – pour répondre enfin à votre question –, je souhaitais créer une atmosphère d’un autre monde, un lieu qui aurait pu se trouver n’importe où, un lieu qui donnât l’impression d’exister en dehors du temps. L’action se déroule dans la tête de Martin, après tout, et en choisissant cette maison-là, un petit domaine coupé du reste du monde, il me semblait que je renforcerais le caractère d’intériorité du film.

C. C. – Pourquoi avez-vous tourné au Portugal ?

P. A. – Parce que le producteur du film, Paulo Branco, est portugais. J’ai fait la connaissance de Paulo il y a quatorze ou quinze ans à Berlin – par l’intermédiaire de Wim Wenders, un ami commun – et nous sommes toujours restés en contact. Après Lulu on the Bridge, il m’a dit que si jamais je voulais faire un autre film, je n’avais qu’à l’appeler et il le produirait. Quand le scénario de Martin Frost a été achevé, je l’ai appelé. Nous avons examiné la possibilité de tourner ici, en Amérique, mais nous ne pouvions tout simplement pas trouver l’argent nécessaire. Paulo a fait près de deux cents films dans l’Europe entière mais au Portugal il est chez lui et il y dispose de tous les moyens de travailler sans dépenses excessives – accès à des équipements, labos, équipes, tout le nécessaire – et nous avons donc décidé de nous y rendre. Quand on regarde le film achevé, on ne sait pas vraiment où on est. A mes yeux, ça ressemble au Nord de la Californie. Et tous les accessoires sont américains dans le film : les sacs à provisions en papier brun, les clés de la maison, le bloc de papier ministre jaune, le format du papier pour la machine à écrire, les plaques d’immatriculation, les livres sur les étagères, tout.

C. C. – Vous avez réuni un bel ensemble d’acteurs. Comment vous y êtes-vous pris pour choisir les interprètes ?

P. A. – En novembre 2004, juste au moment où j’allais commencer à écrire le scénario, je suis allé en France faire une tournée de lectures dans cinq ou six villes. Dans chaque théâtre, je lisais un ou deux paragraphes en anglais et puis un acteur français lisait le même passage en traduction – et ainsi de suite jusqu’à la fin de la lecture. Quand mon éditeur français m’a demandé avec quel acteur français je souhaitais travailler, j’ai suggéré Irène Jacob. J’avais rencontré Irène en 1998, quand je suis allé au Festival de Cannes pour Lulu on the Bridge. Un jour, nous nous étions trouvés assis l’un à côté de l’autre au déjeuner, et nous avions eu une conversation très agréable. Quand on la voit jouer dans un film comme Rouge ou La Double Vie de Véronique, on se rend compte qu’elle a un talent et une présence remarquables, mais je la trouvais tout aussi remarquable dans la vie réelle. Il y a chez Irène une qualité particulière, quelque chose que je n’ai jamais vu chez personne d’autre. Une gentillesse, une bonté, une tendresse – je ne sais pas comment appeler ça – en même temps qu’un merveilleux sens de l’humour et une étonnante absence d’égoïsme, ce qui est vraiment très rare chez un comédien. Bref, c’est quelqu’un d’exceptionnel, et je souhaitais qu’elle lise avec moi. Il se trouve qu’elle était alors enceinte de huit mois de son deuxième enfant, ce qui signifiait qu’elle ne pouvait pas partir en tournée, mais nous avons fait ensemble la lecture à Paris. Deux jours après, elle m’a invité à une pièce dans laquelle elle jouait (oui, elle jouait, enceinte de huit mois !) et, après la pièce, nous sommes allés prendre un verre avec quelques amis. Il pleuvait ce soir-là et elle m’a proposé de me ramener en voiture à mon hôtel. C’est alors que la foudre a frappé. Je la regardais, assise au volant, et je me suis rendu compte que je regardais Claire, la seule et unique Claire. Je lui ai dit : “Je vais commencer à écrire un scénario, et je crois que j’ai un rôle pour toi. Cela t’intéresserait-il de le lire quand j’aurai fini ?” Elle m’a répondu que oui, et quand j’ai eu fini, en février, je lui ai envoyé le scénario. Quelques jours plus tard, elle m’appelait à New York pour me dire qu’elle en était.

C. C. – Et les autres ?

P. A. – Michael Imperioli avait passé une audition pour Smoke en 1994 et, bien que nous ne l’ayons pas engagé, j’avais été très impressionné par son travail. Je lui avais réservé un petit rôle dans Lulu on the Bridge, mais quelque chose de plus important s’est présenté à lui et j’ai dû y renoncer. Mais j’espérais toujours qu’un jour ou l’autre nous finirions par travailler ensemble. Il a eu un grand succès dans Les Soprano, bien sûr, mais il m’a confié que les scénarios qu’on lui envoie sont uniformément sinistres. Flics et voyous, toujours un flic et un voyou, et il les refuse tous. Il vaut tellement mieux que ça, il a une si vaste palette et une telle finesse. Quand je lui ai envoyé Martin Frost, il a accepté aussitôt. Une lecture, et il en était. Quant à Sophie, je n’ai rencontré aucune résistance, là non plus. Je sais que certains diront que je lui ai donné le rôle parce qu’elle est ma fille, mais ce n’est pas vrai. Personne n’aurait pu mieux qu’elle interpréter ce rôle – une fille de dix-huit ans capable de jouer et de chanter à ce niveau. J’ai le sentiment d’avoir eu de la chance de l’avoir au début de ce qui promet d’être une belle carrière. On ne sait jamais, dans ce domaine, bien entendu, mais il y a de fortes chances pour que, bientôt, les gens cessent de penser à elle comme à ma fille et parlent de moi comme de son père.

C. C. – Et votre premier rôle ?

P. A. – Tout film a ses problèmes, et trouver l’interprète de Martin a été le plus gros de tous. Mon premier choix avait été Willem Dafoe, qui aurait joué Martin dans la version courte en 1999, mais il n’était pas disponible. Deux bons acteurs ont alors refusé ma proposition. Quelqu’un d’excellent a accepté avec enthousiasme, mais nous avons rencontré des difficultés de calendrier et il a dû se désister. Finalement, j’ai trouvé quelqu’un d’autre et j’ai cru que ça y était. Il était prévu de commencer à tourner le 8 mai. En février, je me suis rendu au Portugal pour la première fois et j’ai trouvé la maison avec mon premier assistant réalisateur, Zé Maria Vaz de Silva, et la décoratrice, Zé Branco. Alors je suis revenu à New York et j’ai travaillé pendant un mois avec la costumière, Adelle Lutz, au choix d’une garde-robe pour les quatre acteurs. Il était prévu que je retournerais au Portugal le 1er avril pour commencer la préproduction. Le 15 mars, deux semaines exactement avant la date de mon départ, nous avons fait, Adelle et moi, un essayage avec l’acteur qui allait jouer Martin. Quelque chose n’allait pas. Il était très agité, pas du tout lui-même, et nous avons appris, Adelle et moi, qu’il se trouvait dans une situation financière difficile. Nous faisions ce film pour presque rien et tous les acteurs avaient accepté de travailler pour un salaire minimum. Maintenant, tout à coup, mon Martin embarrassé faisait savoir qu’il ne pouvait pas jouer le rôle pour si peu et qu’il lui fallait plus d’argent. Que pouvais-je faire ? Je comprenais sa situation, mais il nous était impossible de satisfaire à ses exigences. Heureusement, nous nous sommes séparés bons amis.

C. C. – Comment David Thewlis est-il arrivé dans le tableau ?

P. A. – Ce soir-là, je me suis posé la question que voici : si je pouvais avoir n’importe quel comédien de langue anglaise pour jouer ce rôle, lequel voudrais-je ? La réponse était : David Thewlis. Je n’avais rencontré David qu’une fois, ça remontait à 1997, quand j’étais membre du jury à Cannes. Mike Leigh faisait aussi partie du jury cette année-là et un matin, comme nous nous baladions en ville, David est passé par hasard et Mike nous a présentés. Après ça, nous avons bavardé un moment, David et moi, et je me souviens d’avoir été très touché quand il m’a dit que les trois derniers romans qu’il avait lus avaient tous été écrits par moi. Tout cela était bel et bon. Au moins, David Thewlis savait qui j’étais. Mais comment prendre contact avec lui sans passer par un agent ? Comment pouvais-je espérer qu’un acteur d’un tel talent serait disponible ? J’ai pris contact, à Los Angeles, avec Heidi Lewitt, qui s’était occupée du casting pour Smoke, Brooklyn Boogie et Lulu on the Bridge, et je lui ai demandé si elle connaissait quelqu’un qui pourrait lui donner le numéro de téléphone de David. Oui, m’a-t-elle répondu, elle pensait bien que oui, et une demi-heure après elle me rappelait pour me communiquer le numéro. Un début prometteur. Le lendemain matin, j’ai appelé David à Londres et j’ai laissé un message sur son portable. Il m’a rappelé quelques heures plus tard et la première chose qu’il m’a dite, c’est qu’en entendant mon message, il avait cru que l’un de ses amis lui faisait une blague. Il se trouve que depuis plusieurs semaines, David demandait à la ronde mon numéro de téléphone afin de prendre contact avec moi. Il y avait une histoire drôle et compliquée qu’il voulait me raconter à propos d’un de mes livres, et il n’en revenait pas que j’aie pris contact avec lui.

C. C. – Et alors ?

P. A. – On a envoyé le scénario à David par courrier électronique et le lendemain il acceptait le rôle. Ça m’a fait l’effet d’un miracle, d’un coup de chance ahurissant. Deux semaines et demie plus tard, nous nous sommes retrouvés pour la première fois à Lisbonne. Irène et lui étaient tous deux venus pour répéter avec moi, et notre entente a été immédiate. Ce n’est pas seulement un acteur magnifique, c’est aussi quelqu’un d’irrésistible : intelligent, drôle, grand raconteur d’histoires, et aimable avec tous ceux qui l’entourent. Et – c’est ici que ça devient vraiment intéressant – il est écrivain. Cinq ou six ans avant d’incarner un romancier dans mon film, David avait commencé à écrire un roman. Chose incroyable, il en a terminé le manuscrit pendant que nous nous trouvions tous au Portugal, la veille du premier jour de tournage.

C. C. – Quels sont certains des problèmes que vous avez rencontrés pendant le tournage ?

P. A. – J’ai perdu mon chef-opérateur américain au début d’avril, une semaine exactement avant la date où il était censé me rejoindre au Portugal. Paulo a réagi sur-le-champ et il a sauvé la situation en me trouvant Christophe Beaucarne. Dès que Christophe a accepté ce travail, j’ai pris un avion pour Paris afin de le rencontrer. Nous avons discuté pendant six ou sept heures d’affilée, en parcourant les trente-deux pages de la liste de prises de vues que j’avais établie à New York avec l’autre chef-opérateur. Sans vouloir dénigrer l’homme qui s’est désisté, au point où nous en sommes je ne pourrais pas imaginer d’avoir fait ce film avec n’importe qui d’autre que Christophe. Il est intelligent, rapide, sensible et expérimenté. Et, physiquement, l’un des types les plus costauds que je connaisse. Il est né en Belgique et après quelque temps David s’est mis à l’appeler “Muscles from Brussels”. David m’a dit aussi (et ceci de la bouche d’un homme qu’on a vu dans près de quarante films) que Christophe est le meilleur chef-opérateur avec qui il ait jamais travaillé. Donc, encore un problème résolu à la dernière minute. Et puis, plus récemment, après avoir terminé le tournage et être rentré à New York pour commencer à travailler avec le monteur, Tim Squyres, j’ai perdu le compositeur qui avait accepté d’écrire la partition. La musique est un élément essentiel du film. Il y en a plus de quarante minutes dans Martin Frost et au moment même où il était censé s’y mettre, le compositeur m’a laissé tomber parce qu’il avait pris du retard sur un autre projet – lequel, soyez tranquille, lui rapportait beaucoup plus d’argent que ne le pourrait jamais notre pauvre petit film. Je me retrouvais donc bloqué à nouveau, en train d’essayer de trouver qui pourrait le remplacer. Deux ou trois jours plus tard, Sophie a eu dix-neuf ans et Wim Wenders a téléphoné pour lui souhaiter bon anniversaire. Il la connaît depuis qu’elle est toute petite et ils s’aiment beaucoup. Il se trouve que c’est moi qui ai décroché, et avant de passer le combiné à Sophie, j’ai raconté à Wim que j’avais perdu mon compositeur et je lui ai demandé s’il n’aurait pas quelque suggestion. Il en avait une. Un certain Laurent Petitgand, qui avait écrit la musique de cirque pour Les Ailes du désir et les partitions de plusieurs des films de Wim, dont Si loin, si proche. Cher Wim. C’était lui qui m’avait présenté à Paulo Branco, et maintenant il venait de me donner mon compositeur. J’ai appelé Laurent immédiatement et, quand il m’a répondu que ce travail l’intéressait (mal payé ou non), Tim et moi lui avons envoyé par courrier exprès un DVD d’un montage brut du film. Laurent l’a visionné et, avant que nous n’ayons pu dire ouf, il en était. Comme tous ceux qui ont fini par collaborer à ce projet, il a accepté immédiatement, sans se laisser arrêter par la petitesse du salaire, et il a fait un travail remarquable. Je crois que sa partition est exceptionnellement belle.

C. C. – Vous portiez deux casquettes sur ce tournage : scénariste et réalisateur. Quels sont les avantages d’être les deux à la fois ? Quels sont les désavantages ?

P. A. – A dire vrai, je ne pourrais pas citer un seul désavantage. Après tout, je ne suis pas cinéaste à plein temps, et j’ai tendance à envisager mes incursions occasionnelles dans le monde du cinéma comme des extensions de mon travail de romancier, de conteur. Toutes les histoires n’ont pas à être des romans. Certaines devraient être des pièces de théâtre. D’autres, des films. D’autres des poèmes narratifs. Celle de Martin Frost a dès le départ été conçue comme un film – exactement comme ce fut le cas pour Smoke et pour Lulu on the Bridge. En réalisant moi-même mon scénario, je bénéficie du fait que je connais le texte mieux que personne. Je connais le rythme des mots, le rythme des images, et je peux les communiquer directement aux acteurs et aux techniciens.

C. C. – Vous avez travaillé avec un acteur anglais et un acteur américain, une actrice française et une actrice américaine. Les techniciens étaient portugais. Votre chef-opérateur, francophone. On peut parler d’une équipe internationale. La communication était-elle parfois difficile ? Etait-ce un avantage ou un inconvénient de collaborer avec des gens qui avaient des méthodes de travail différentes ?

P. A. – En réalité, la communication n’a jamais représenté un problème. On parlait trois langues sur le plateau, mais la principale était l’anglais. Irène et Christophe le parlent bien, tous les deux, et la plupart des techniciens portugais le pratiquaient plus ou moins. Ceux qui ne connaissaient pas l’anglais connaissaient le français et, comme je le parle, il n’y avait aucune difficulté. Je me suis attaché à parler anglais avec Irène dès l’instant où elle a accepté le rôle – afin qu’elle reste immergée dans la langue du film – mais, naturellement, quand Christophe et elle conversaient entre eux, ils le faisaient en français. Même chose pour les techniciens. Ils parlaient portugais ensemble mais anglais ou français avec moi et avec les acteurs. Il y a eu quelques épisodes comiques, bien entendu. Zé Maria, le premier assistant réalisateur, criait avant chaque scène : “Let’s rehearsal !” Ou encore Diane Coelho, la directrice de production, essayant de m’expliquer qu’elle et une autre femme avaient le même âge, prononçant cette phrase immortelle : “She has my old.” Mais je comprenais exactement ce qu’elle voulait dire. Nous étions un si petit groupe – l’équipe technique ne comptait que dix-huit personnes environ – que nous étions tous devenus très proches et, si tout le monde travaillait dur – très dur –, les rires et la bonne volonté ne manquaient pas sur le plateau. Quant aux différentes méthodes de travail, tout cela était très intéressant pour moi mais, le cinéma étant un moyen d’expression international, un langage universel, en réalité, les différences sont assez nuancées. Une méthode alternative de numérotation des prises dans une scène, par exemple, ou la façon un peu particulière dont la scripte rédigeait ses feuilles de continuité. Mais les avantages aussi étaient nombreux. En Amérique, les règlements syndicaux interdisent qu’un chef-opérateur manipule la caméra. Ce n’est pas le cas en Europe, et Christophe opérait donc lui-même. Et, s’il n’y a pas de syndicat au Portugal, il existe néanmoins un certain nombre de règles non écrites. Des journées de onze heures, avec une heure pour déjeuner. En Amérique, les équipes travaillent douze heures. Mais cinq jours par semaine seulement, tandis qu’au Portugal nous faisions six jours.

C. C. – Qu’est-ce qui vous a le plus étonné sur le plateau ?

P. A. – La passion et l’ardeur de l’équipe. Les équipes avec lesquelles j’ai travaillé en Amérique étaient toutes bonnes, mais beaucoup plus importantes et, inévitablement, pas mal de gens se retrouvaient donc plantés là à ne rien faire pendant de longues périodes. A cause de notre petit nombre, nous étions tous occupés du début à la fin de la journée. Les gens ne marchaient pas, ils couraient. J’étais impressionné par l’étendue de leurs connaissances et par leur efficacité. Il arrivait qu’une seule personne accomplît le travail pour lequel il en faudrait normalement trois ou quatre sur un plateau américain. Pour ma part, j’aime travailler intensément, faire sans cesse avancer les choses. Je suis très décidé (je sais ce que je veux !), et très pointilleux quant aux détails. Ce rythme de travail paraissait plaire à l’équipe, et nous avons bel et bien réussi à tourner le film en vingt-cinq jours au lieu des vingt-neuf prévus à l’origine. Cela m’a permis de donner deux samedis de congé à l’équipe – ce qui était bon pour le moral.

C. C. – Faire un film avec un petit budget n’est pas facile. Cela vous a-t-il imposé de nombreuses restrictions ? Etait-ce très contraignant ? Etait-ce, d’une manière ou d’une autre, un avantage ?

P. A. – On aimerait toujours avoir plus d’argent, mais je dois dire que le défi d’avoir à réaliser quelque chose avec très peu de moyens m’a plu. C’est un aiguillon, un stimulant. Le film était, dès l’origine, conçu pour être court. Les scénarios précédents que j’avais écrits pour Smoke et pour Lulu on the Bridge étaient très longs – si longs que d’importantes séquences tournées ont été coupées au montage. Avec Martin Frost, je ne pouvais pas m’offrir ce luxe. Le film a littéralement été monté dès le scénario, de telle sorte qu’on retrouve chaque scène et chaque mot du dialogue dans la version finale du film. Pas un instant de supprimé. Tim Squyres, mon génial et irremplaçable monteur (qui a également monté Lulu on the Bridge), a assuré le montage d’un film important sorti l’an dernier, Syriana. Il m’a raconté qu’ils ont tourné plus de trois cent mille mètres de pellicule. Pour Martin Frost, nous en avons tourné environ vingt-cinq mille – y compris les séquences au ralenti, qui consomment quatre fois plus de pellicule que la normale. La clé de la réussite d’un petit film sans moyens, c’est, à mon avis, la préparation. Ce qui y a beaucoup contribué dans ce cas-ci, c’est le temps que j’ai passé à répéter avec les acteurs avant de commencer le tournage. A la fin de l’été dernier, quand nous avions encore l’espoir de commencer à tourner à l’automne 2005 en Amérique, Irène est venue à New York et tous les acteurs (dont l’ancien Martin) ont répété pendant toute une semaine dans la salle de soixante places que Michael Imperioli possède à Manhattan, le Studio Dante. Des journées entières, du petit matin à la fin d’après-midi. A l’occasion de deux voyages successifs à Paris, j’ai travaillé seul avec Irène, chez elle, pendant plusieurs jours d’affilée. Et puis il y a eu les quatre jours avec Irène et David à Lisbonne début mai. Et enfin, à la fin du mois, une pleine semaine de répétition avec toute la troupe (sauf Sophie, qui terminait sa première année d’université) dans la maison où nous allions tourner. Tout cela a été très utile. J’ai coupé plusieurs répliques du scénario et, au moment où nous avons commencé à tourner, les acteurs étaient fin prêts, à l’aise dans leurs rôles. Le dernier jour de cette période de répétitions, j’ai tenté une folle expérience : nous avons tourné le film entier en vidéo – dans l’ordre, scène par scène. Il a fallu environ huit heures et à la fin nous étions tous épuisés, mais ça nous a donné une vue d’ensemble du film, ainsi que quelques idées nouvelles quant au découpage et aux positions de la caméra. C’était très important, ainsi que d’avoir un plan quand on arrivait le matin sur le plateau, une liste cohérente des scènes à tourner et une notion de ce qu’on voulait accomplir au cours des prochaines heures. Paradoxalement, avoir un plan donne la liberté d’être spontané, assez d’assurance pour changer certaines choses à la dernière minute.

C. C. – Comment voyez-vous le rôle du réalisateur ? Est-il plus centré sur la transmission et la mise en images de sa vision personnelle, ou davantage sur la coordination et l’utilisation du travail d’une équipe artistique ?

P. A. – Les deux. Il faut que ce soit les deux parce que, pour faire passer votre vision sur l’écran, vous avez besoin que le travail des acteurs, de l’assistant réalisateur et de l’équipe soit le meilleur possible. Parce que les moyens dont nous disposions étaient modestes, je me suis mêlé personnellement de tous les aspects de la production. Je suis allé acheter des vêtements avec Adelle, et j’ai choisi avec Zé Branco, la décoratrice, chacun des tableaux sur les murs de la maison, chacun des livres sur les étagères, chaque nappe et chaque verre à vin. Un dimanche de folie pendant la préproduction, alors que nous étions encore en train d’aménager la maison pour le film, j’ai décidé en entrant dans la cuisine que je détestais les boutons des portes et des tiroirs des placards. C’étaient des sphères de porcelaine blanche qui ressemblaient à des balles de ping-pong, et je savais que leur effet serait affreux à l’image – même si on ne les voyait qu’à l’arrière-plan. J’ai donc dévissé tous ces fichus boutons moi-même – une cinquantaine ou une soixantaine de ces hideuses balles de ping-pong – et je les ai fourrés au fond d’un tiroir.

C. C. – Comment conciliez-vous ce que vous voulez avec ce que vous apportent les acteurs et le chef-opérateur ?

P. A. – Le réalisateur est responsable de tout et c’est donc à lui qu’il incombe d’amener tous les aspects du film aussi près que possible de la perfection. Si je trouve que quelque chose ne va pas, on recommence. Et encore. Et encore. On recommence jusqu’à ce qu’on y soit. Heureusement pour moi, les acteurs et le chef-opérateur qui collaboraient à ce film étaient tous de grands artistes, aussi exigeants vis-à-vis d’eux-mêmes que je l’étais envers moi. Il n’y avait aucun conflit. Nous continuions tous à travailler jusqu’à ce que nous soyons satisfaits des résultats.

C. C. – Que recherchez-vous dans un acteur ? Quelle est la qualité la plus importante ?

P. A. – Bonne question – à laquelle il n’est pas facile de répondre. Je suppose qu’il y a au départ une sorte de fascination, un désir de voir jouer quelqu’un. Pourquoi trouvons-nous certaines personnes attirantes, alors que d’autres nous laissent froids ? Pourquoi certains acteurs peuvent-ils nous briser le cœur ou nous donner envie de rire aux larmes ? C’est pour moi un grand mystère. Comment savons-nous si quelque chose est drôle ou non ? Si les gens rient, c’est drôle. S’ils ne rient pas, ce n’est pas drôle. Mais aucun comique n’a jamais su à l’avance ce qui va marcher ou pas. C’est pourquoi il leur faut toujours essayer leurs numéros en public. Il en va de même pour les acteurs. Certains ont le don, d’autres pas. Mais quand vous en voyez un de vraiment bon, vous le reconnaissez tout de suite. Vous êtes transporté, et vous ne pouvez pas le quitter des yeux.

C. C. – Vous avez collaboré avec Wayne Wang pour deux films, et puis vous en avez écrit et réalisé un vous-même, Lulu on the Bridge. Est-ce que cette expérience-ci a été différente – et, si oui, en quoi ?

P. A. – Certains aspects étaient très semblables, d’autres tout à fait différents. Le fait de travailler avec Tim Squyres et Adelle Lutz, par exemple, l’étroitesse du contact avec les acteurs, l’assistant réalisateur et l’équipe, l’immense plaisir de faire un film, le travail ardu : tout cela était pareil. Mais Lulu a été tourné il y a huit ans, et d’énormes changements ont eu lieu depuis lors dans les techniques du cinéma. Pas tellement pour ce qui est de l’équipement de plateau – nous avons tourné Martin Frost en 35 millimètres, la dolly et son travelling étaient les mêmes, les éclairages étaient les mêmes, la perche était la même, et ainsi de suite – mais le traitement et le montage du film sont très différents aujourd’hui. Autrefois, vous faisiez une prise d’une scène et, si elle vous paraissait bonne, vous disiez à la scripte : “On tire celle-là.” On ne tire plus rien. Tout ce qu’on a tourné dans la journée est scanné numériquement et transféré du négatif sur DVD. L’ancien rituel des rushes qu’on allait regarder chaque soir dans la petite salle de projection du labo est mort. Au Portugal, nous regardions les rushes, Christophe et moi, sur un moniteur télé dans ma chambre d’hôtel. Et puis on a fait des progrès dans le domaine du montage. En 1998, Tim et moi avons monté Lulu sur une Avid, qui était une assez grosse machine. Cette fois il a pu charger la totalité du programme Avid sur un ordinateur portable et nous avons monté le film chez moi. Il se trouve que c’était un grand avantage car, là, je peux fumer mes petits cigares pendant qu’on travaille, ce qui me maintient de bonne humeur. Et puis le plus étonnant, c’est la question de la musique. Laurent l’a composée sur un ordinateur à Paris (on va l’enregistrer avec de vrais musiciens dans une quinzaine de jours) et il envoyait les thèmes par courriel sur l’ordinateur de Tim – après quoi nous les montions dans notre version numérisée du film. Si réticent que je sois à l’égard de l’ordinateur, je ne peux qu’en rester bouche bée. C’est comme si nous jouions avec des jouets magiques.

C. C. – Il y a quelques moments comiques dans le film. Quand la chaise casse, quand Martin court après le pneu sur la route, les histoires de Fortunato, son invraisemblable tenue de cow-boy. Et cependant, d’autres scènes sont intensément dramatiques, ou mystérieuses, parfois même mystiques. Comment expliquez-vous ces changements de ton, ces oscillations entre humour et drame ? Quel rôle la comédie joue-t-elle dans votre œuvre – et dans Martin Frost en particulier ?

P. A. – La vie est à la fois tragique et comique, à la fois absurde et profondément chargée de sens. De façon plus ou moins consciente, j’ai essayé d’inclure ce double aspect de l’expérience dans les histoires que j’ai écrites – romans et scénarios. Il me semble que c’est la façon la plus honnête, la plus vraie d’observer le monde, et quand je pense à certains des auteurs que j’aime le mieux – Shakespeare, Cervantès, Dickens, Kafka, Beckett –, il se trouve que ce sont tous des maîtres en l’art de combiner la lumière avec l’obscurité, l’étrange avec le familier. La Vie intérieure de Martin Frost est une histoire très curieuse. L’histoire d’un homme qui écrit l’histoire d’un homme qui écrit une histoire – et l’histoire dans l’histoire, le film que nous regardons entre le moment où Martin en s’éveillant trouve Claire endormie près de lui et le moment où Martin arrête de taper à la machine et regarde par la fenêtre, est si extravagante et invraisemblable, si folle et imprévisible que, sans une certaine dose d’humour, elle aurait été d’une lourdeur insupportable. En même temps, je pense que les passages comiques soulignent le caractère dramatique de la situation de Martin. La scène du pneu, par exemple. Le spectateur sait que Claire vient de sortir de la voiture et de s’enfuir dans les bois, et voilà Martin qui arrive en poussant un pneu sur la route, sans soupçonner que la femme qu’il aime vient de disparaître – et soudain le pneu lui échappe. C’est un classique du comique muet : l’homme contre l’objet. Martin court après le pneu – qui rebondit sur un tronc d’arbre et l’étend au sol. Comique, mais pathétique aussi. Même chose pour Fortunato, avec ses déclarations étranges, ses blagues lamentables et ses récits ridicules. Il apparaît quand Martin est au plus bas, déchiré par la perte de Claire, et si amusant que je trouve que son personnage, sa présence souligne le poids de la solitude qui a enveloppé Martin. La scène la plus triste du film est aussi la plus drôle : celle où Martin s’entraîne seul au jeu des tournevis-flèchettes. Le malheureux est si paumé qu’il ne sait plus que faire de lui-même.

C. C. – Les tournevis-fléchettes. Où avez-vous trouvé une idée pareille ?

P. A. – L’inspiration est venue d’une chose qui m’est arrivée dans l’enfance. J’avais dix ou onze ans et un jour, après l’école, je suis rentré chez lui avec mon meilleur ami. Pour une raison à lui, il avait décidé d’installer sa chambre au sous-sol et nous voilà, assis dans cette pièce aux murs revêtus de pin tendre et noueux, en train de lancer un tournevis en essayant de le planter dans le bois. Ne me demandez pas pourquoi nous faisions ça. C’est tout ce dont je me souviens. On lançait le tournevis en essayant de le planter dans le bois. On n’y arrivait ni l’un, ni l’autre. On a dû lancer le tournevis dix fois, vingt fois, trente fois, sans le moindre succès. Alors le frère aîné de mon copain est descendu et il a passé la tête par la porte. Il devait avoir dans les quatorze ans et il était beaucoup plus grand et fort que nous. “Qu’est-ce que vous fichez, espèces d’idiots ?” a-t-il demandé. Nous avons expliqué que nous tentions de planter le tournevis dans le mur mais que ce n’était pas faisable, c’était matériellement impossible. “Bien sûr que c’est faisable, a répondu le frère de mon ami. Vous voulez parier ?” Naturellement, nous voulions parier, puisque nous étions convaincus que nous allions gagner. On a fixé l’enjeu à cinq dollars, une somme énorme pour des gosses à cette époque, l’équivalent de notre argent de poche pour dix ou vingt semaines. Nous avons donné le tournevis au frère, qui était toujours debout près de la porte, et, sans même prendre le temps de réfléchir, il l’a brandi derrière sa tête et il l’a lancé avec une force diabolique. Le tournevis a volé à travers la chambre et, bang, il s’est planté dans le mur. Ça m’a laissé une impression indélébile. Et voilà comment est né le jeu des tournevis-fléchettes. J’espère qu’il va faire des adeptes après la sortie du film et que des ligues de Screwdriver Darts naîtront partout dans le monde.

C. C. – La scène pivot du film est celle où Claire meurt et où Martin la ramène à la vie en brûlant des pages de son manuscrit. Vous croyez que l’écriture est une arme dangereuse ? qu’elle peut tuer ?

P. A. – L’écriture peut certainement être dangereuse. Dangereuse pour le lecteur – si quelque chose est assez puissant pour transformer sa vision du monde – et dangereuse pour l’écrivain. Pensez au nombre d’écrivains assassinés par Staline : Ossip Mandelstam, Isaac Babel, d’autres qu’on ignore. Pensez à la fatwa contre Salman Rushdie. Pensez à tous les écrivains emprisonnés aujourd’hui dans le monde. Mais l’écrit peut-il tuer ? Non, pas au sens propre. Un livre n’est pas une mitraillette, ni une chaise électrique. Et pourtant, il arrive parfois des choses étranges qui font qu’on reste interdit. Le cas de l’écrivain français Louis-René des Forets, par exemple. J’en ai entendu parler pour la première fois quand j’habitais à Paris au début des années 1970 et j’en suis resté hanté au point de l’incorporer des années plus tard dans l’un de mes romans, La Nuit de l’oracle. Des Forets était, dans les années 1950, un jeune auteur plein d’avenir qui avait publié un roman et un recueil de nouvelles. Il a écrit alors un poème narratif dans lequel il est question d’un enfant qui se noie dans la mer. Peu après la parution du livre, son propre enfant s’est noyé. Bien qu’il ne pût y avoir aucun lien entre la mort imaginaire et la mort réelle, des Forets fut si bouleversé par cette expérience qu’il arrêta d’écrire pendant des dizaines d’années. Terrible histoire. On comprend sans difficulté ce qu’il ressentait.

C. C. – La Vie intérieure de Martin Frost commence par un lent travelling sur une série de photos de famille. Si on les regarde attentivement, on se rend compte que ce sont des photos de vous et de votre épouse, Siri Hustvedt. Ces deux personnes sont censées être les propriétaires de la maison, Jack et Diane Restau, des amis de Martin. Si on change l’ordre des lettres du nom, Restau, cela donne Auster. Tout de suite après qu’on a vu les photographies, la caméra s’arrête devant la porte et un narrateur invisible commence à parler. Le nom du narrateur ne figure pas au générique du film, mais il se trouve que cette voix est la vôtre. Voudriez-vous vous en expliquer ?

P. A. – Quand j’ai réfléchi à ce dont nous aurions besoin pour donner à la maison l’apparence d’une maison réelle habitée par des gens réels, les photos de famille sont parmi les premières choses qui me sont venues à l’esprit. Toutes les familles ont des photos éparpillées dans leurs maisons. Plutôt que de faire les frais de prendre des photos d’acteurs, j’ai retiré quarante à cinquante photos de nos propres albums et je les ai emportées au Portugal. Pourquoi pas ? C’étaient d’authentiques photos de famille, et si quelqu’un nous reconnaissait, Siri et moi, très bien. Si on ne nous reconnaissait pas, très bien aussi. Quant au nom de Restau et au fait que je me suis chargé de la narration, je pense qu’ils ajoutent au film un élément subtil mais intéressant – pour ceux qui déchiffrent l’anagramme ou qui reconnaissent ma voix. Tous ceux qui verront le film sauront grâce au générique que je suis l’auteur et le réalisateur. Je suis l’homme qui a écrit l’histoire de l’homme qui a écrit l’histoire de l’homme qui a écrit l’histoire. Pourquoi prétendre autre chose ?

22 août 2006

LA VIE INTÉRIEURE DE MARTIN FROST

Scénario et réalisation

Paul Auster

Producteurs

Paulo Branco, Paul Auster, Yael Melalede

Directeur de la photographie

Christophe Beaucarne

Montage

Tim Squyres

Décors

Zé Branco

Costumes

Adelle Lutz

Musique

Laurent Petitgand

Producteurs délégués

Peter Newman, Greg Johnson, Eva Kolodner

DISTRIBUTION

Martin Frost : David Thewlis

Claire Martin : Irène Jacob

James Fortunato : Michael Imperioli

Anna James : Sophie Auster

1. INT. JOUR. UNE MAISON A LA CAMPAGNE

Lentement, méthodiquement, la caméra explore le rez-de-chaussée d’une maison à la campagne. Elle longe les murs, survole les meubles du séjour et vient enfin s’arrêter dans le vestibule à environ deux mètres cinquante de la porte.

NARRATEUR (off). – La maison était vide.

La porte s’ouvre ; entre Martin Frost, un homme d’une quarantaine d’années. Il porte une valise d’une main et un sac de provisions dans l’autre. Tandis que, d’un coup de pied, il referme la porte derrière lui, la voix off reprend son récit.

NARRATEUR (off). – Ses amis Jack et Diane Restau allaient être absents jusqu’à la fin de l’année. Si Martin avait envie de s’échapper quelque temps de New York, il pouvait camper chez eux quand il voudrait.

Martin dépose la valise et puis sort du cadre, emportant le sac de provisions.

NARRATEUR (off). – Martin venait de passer trois ans à écrire un roman et son esprit fatigué avait besoin de repos. Il n’avait aucun projet. Tout ce qu’il souhaitait, c’était passer une quinzaine de jours à la campagne sans rien faire, vivre la vie d’une pierre.

En même temps qu’on entend la voix du narrateur, on voit Martin en train d’errer çà et là dans la maison. Il dépose ses provisions dans la cuisine mais, à l’instant où le sac touche le comptoir, la scène passe sans transition au séjour, où on le trouve en train d’inspecter les livres de la bibliothèque. Au moment où il tend la main vers l’un des livres, on saute à la chambre à coucher des maîtres de maison, où Martin ouvre et ferme les tiroirs de la commode pour y ranger ses affaires. Un tiroir se ferme avec un bruit mat et, l’instant d’après, Martin, assis sur le lit, teste la souplesse du matelas.

C’est un montage haché qui combine gros plans et plans moyens en une succession d’angles de prise de vues légèrement décalés et de coupures effectuées à des rythmes variés et inattendus.

La caméra s’arrête sur la photographie d’une jeune femme. Tandis que l’on entend les derniers mots du monologue d’ouverture (“vivre la vie d’une pierre”), l’image devient floue. Silence.

Pendant quelques instants, on croirait que tout s’est arrêté – la voix, les bruits, les images – et puis, de façon très abrupte, on passe à l’extérieur.

Coupe.

2. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Martin se promène dans le jardin. Un plan général est suivi d’un plan rapproché ; le visage de Martin, et puis un lent inventaire de ce qui l’entoure : arbres et buissons, le ciel. Quand la caméra revient sur lui, Martin, accroupi, observe une procession de fourmis. On entend le vent dans les arbres – un sifflement prolongé, mugissant, tel le bruit du ressac. Martin redresse la tête en se protégeant les yeux du soleil et, de nouveau, on passe à une autre partie du paysage : Martin marche lentement, plongé dans ses pensées. Il s’approche de la caméra et puis sort du cadre. Pendant ce temps :

NARRATEUR (off). – Mais qu’en savait-il ? Quelques heures de silence, quelques bouffées d’air pur et, tout à coup, une idée d’histoire lui tournait en tête. C’est toujours comme ça, dirait-on, avec les histoires. A un moment, il n’y a rien. L’instant d’après, en voilà une, installée en vous.

Coupe.

Plan d’ensemble des arbres. Le vent souffle à nouveau et tandis que, sous son assaut, les feuilles et les branches tremblent, le son s’amplifie, monte, telle une respiration, une houle de percussions, une aérienne clameur de soupirs. Et puis la scène change à nouveau, sans transition.

3. INT. JOUR. DANS LA MAISON : UN CORRIDOR

Martin s’avance dans le corridor et ouvre la porte d’un placard. Il regarde à l’intérieur, ferme aussitôt la porte et ouvre la suivante. Tendant les bras à l’intérieur, il en sort une machine à écrire Olympia vieille d’une cinquantaine d’années. Il referme le placard et emporte la machine dans une petite pièce située de l’autre côté du corridor.

4. INT. JOUR. LE BUREAU

Martin est assis au bureau, la machine à écrire devant lui. Au bout d’un moment, il entreprend d’examiner le contenu des tiroirs. Le premier est vide : il le referme d’une bourrade. Dans le deuxième tiroir, il trouve quelques stylos à bille, des crayons, et un bloc de papier ministre jaune – environ deux cents feuilles. Il sort un par un ces articles du tiroir, les pose à côté de la machine à écrire et puis, d’une bourrade, il referme le tiroir. Pause brève, pendant qu’il parcourt du regard les objets devant lui. Au bout d’un instant, il commence à les ranger : la machine à écrire au centre de la table, le papier empilé bien droit, les stylos et les crayons alignés en bon ordre. Enfin, il prend la première feuille de papier et la glisse derrière le rouleau de la machine. Il commence à taper.

NARRATEUR (off). – Ce n’était peut-être pas l’équipement le plus moderne du monde, mais ça marchait.

Gros plan de la feuille de papier dans la machine à écrire. On peut lire : “Ce n’est peut-être pas l’équipement le plus moderne du monde… mais ça marche.”

Coupe.

5. INT. NUIT. LA CHAMBRE A COUCHER

Martin est au lit, couché, les yeux ouverts. La lampe de chevet est allumée.

NARRATEUR (off). – Ce ne serait pas une longue histoire. Vingt-cinq ou trente pages, quarante tout au plus. Martin ne savait pas combien de temps il lui faudrait pour l’écrire, mais il décida de rester dans la maison jusqu’à ce qu’elle soit achevée.

Martin tend un bras et éteint la lumière. Obscurité.

NARRATEUR (off). – Telle était désormais son intention. Il écrirait son histoire, et il ne partirait pas avant de l’avoir terminée.

6. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Plan rapproché d’une feuille qui tremble dans la lumière, suivi d’un gros plan de fleurs sauvages dressées dans l’herbe du jardin. C’est le petit matin.

7. INT. JOUR. LA CHAMBRE A COUCHER

Gros plan du visage de Martin endormi, la tête sur un oreiller. Le soleil entre à flots par les fentes des persiennes et, tandis qu’on le voit ouvrir les yeux et s’éveiller à grand-peine, la caméra recule, révélant quelque chose qui ne peut être vrai, qui défie les lois du bon sens. Martin n’a pas passé la nuit seul. Une jeune femme est au lit avec lui, Claire Martin.

Comme la caméra poursuit son mouvement de recul dans la chambre, on la voit, endormie sous les couvertures, pelotonnée sur le flanc et tournée vers Martin, sur le torse nu de qui son bras gauche repose négligemment. Emergeant peu à peu de sa torpeur, Martin remarque le bras nu étendu en travers de sa poitrine, prend conscience du fait que ce bras est attaché à un corps et se dresse dans le lit avec l’expression de quelqu’un qui viendrait de recevoir un choc électrique.

Bousculée par ces mouvements soudains, Claire grogne, s’enfonce la tête dans l’oreiller et puis ouvre les yeux. D’abord, elle ne s’aperçoit pas de la présence de Martin. Encore ensommeillée, luttant encore pour revenir à elle, elle se laisse rouler sur le dos et bâille. Elle s’étire, effleurant de sa main droite le corps de Martin. Rien ne se passe pendant une seconde ou deux et puis, très lentement, elle s’assied, contemple le visage embarrassé et horrifié de Martin, et pousse un hurlement. L’instant d’après, repoussant les couvertures, elle saute du lit et se rue à travers la chambre dans une frénésie de peur et de gêne. Elle est à peine vêtue : tout au plus un minuscule t-shirt sans manches. Elle attrape sa robe de chambre sur le dos d’une chaise et fourre précipitamment ses bras dans les manches.

MARTIN (hors de lui). – Qui êtes-vous ? Qu’est-ce que vous fichez là ?

CLAIRE (également hors d’elle). – Non ! Qui êtes-vous ? Et qu’est-ce que vous fichez là ?

MARTIN (incrédule). – Moi ?

Il sort du lit, ramasse son pantalon sur le plancher, l’enfile par-dessus son caleçon et commence à marcher vers Claire. Celle-ci paraît de plus en plus effrayée, mais elle ne recule pas.

CLAIRE (une main levée). – Oh, oh. Pas plus près.

MARTIN (en colère). – Je suis Martin Frost – non que ça vous regarde – et si vous ne me dites pas immédiatement qui vous êtes, j’appelle la police.

CLAIRE (stupéfaite). – Vous êtes Martin Frost ? Le vrai Martin Frost ?

MARTIN (encore plus en colère). – C’est ce que je viens de vous dire. Je dois le répéter ?

CLAIRE (agitée ; précipitamment). – C’est juste que je vous connais, voilà tout. Pas que je vous connaisse réellement, mais je sais qui vous êtes. Vous êtes Martin Frost, l’écrivain. L’ami de Jack et Diane.

MARTIN. – Vous connaissez Jack et Diane ?

CLAIRE. – Je suis la nièce de Diane.

MARTIN (après avoir pris le temps d’absorber l’information). – Comment vous appelez-vous ?

CLAIRE. – Claire.

MARTIN. – Claire comment ?

CLAIRE. – Claire… (elle hésite) Martin.

MARTIN (écœuré). – C’est quoi, ça, une plaisanterie ?

CLAIRE. – Je n’y peux rien. C’est mon nom.

MARTIN. – Et qu’est-ce que vous fichez ici, Claire Martin ?

CLAIRE. – Diane m’a invitée. (Un temps. Elle attrape son sac, qui est posé sur une chaise.) Regardez, si vous ne me croyez pas. (Elle ouvre le sac, farfouille à l’intérieur et finit par en sortir une clé qu’elle montre à Martin.) Vous voyez ? Diane me l’a donnée. C’est la clé de la porte d’entrée.

MARTIN (plonge la main dans sa poche et en retire une clé identique. Il la brandit devant elle, jusque sous son nez.). – Alors pourquoi Jack m’aurait-il donné celle-ci ?

CLAIRE. – Parce que… (elle recule devant lui) parce que c’est Jack, voilà tout. Enfin, vous les connaissez. Lui et Diane, ils font tout le temps ce genre de choses.

Martin reconnaît sa défaite. Comprenant que Claire a tout autant que lui le droit de se trouver dans la maison, il se détourne d’elle et se met à arpenter la chambre.

MARTIN. – Ça ne me plaît pas. Je suis venu ici pour être seul. J’ai du travail, et vous avoir là… eh bien, ce n’est plus être seul, vu ?

CLAIRE. – Ne vous inquiétez pas. Je ne vous encombrerai pas. Je suis ici pour travailler à ma thèse.

Martin s’assied au bord du lit et pousse un soupir.

CLAIRE (suite). – J’ai beaucoup de choses à lire.

MARTIN (les yeux fixés au sol). – Lire est mauvais pour la santé.

CLAIRE. – Seulement les livres riches en cholestérol. Je ne lis que des trucs allégés, végétariens.

MARTIN. – Quelle est votre spécialité ? L’histoire du navet bouilli ?

CLAIRE. – La philosophie.

MARTIN (marmonne). – La philosophie. (Un temps.) Consistant. Mais pas très goûteux.

CLAIRE. – Cette semaine, je vais lire l’évêque Berkeley (elle prononce Bark-ly).

MARTIN. – Si un arbre tombe dans la forêt et que personne ne l’entend, cela fait-il du bruit ou non ?

CLAIRE. – Plutôt : l’arbre est-il vraiment là ? Berkeley, c’est celui qui a dit que la matière n’existe pas. Que tout se passe dans notre tête.

MARTIN. – Mais vous n’êtes pas dans ma tête, n’est-ce pas ? Vous existez, et il faut que je partage cette maison avec vous.

CLAIRE. – Je serai très discrète, je vous le promets. Je vais emporter mes affaires dans une autre chambre, et vous ne saurez même pas que je suis là.

MARTIN (acceptant sa défaite, il claque les mains sur ses genoux et se lève). – OK. Vous me fichez la paix et je vous ficherai la paix. On est d’accord ?

CLAIRE. – Si c’est ce que vous voulez, c’est ainsi qu’il en sera.

MARTIN. – Bon. (Se dirigeant vers la porte.) Je vais travailler, maintenant. Au revoir.

CLAIRE (amusée). – Mais vous venez de dire que vous ne vouliez pas me revoir.

MARTIN (immobile). – Simple formule. Façon de prendre congé. (Un temps.) Salut. (Il repart.)

Pendant que Martin sort du cadre, la caméra pivote et se rapproche lentement du visage de Claire. C’est la première fois qu’on la voit au repos et l’effet devrait être celui d’une caresse visuelle. Suivant Martin des yeux, elle le regarde sortir de la chambre et, un instant après que la caméra est venue s’arrêter devant elle, on entend claquer le pêne de la porte qui se ferme. Le visage de Claire ne change pas d’expression.

CLAIRE (guère plus qu’un murmure). – Au revoir, Martin.

8. INT. JOUR. LE BUREAU

Plus tard, le même jour. Assis à sa table de travail, Martin tape à la machine.

9. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Assise sur l’herbe au pied d’un arbre, Claire lit le Traité sur les principes de la connaissance, de George Berkeley. On devine, dans le lointain, le bruit de la machine à écrire de Martin. Claire est vêtue d’un jean et d’un t-shirt sur le devant duquel s’étale un seul mot : Berkeley. Elle se lit le texte d’une voix assourdie.

CLAIRE. – “Et il me semble non moins évident que les différentes sensations ou idées qui impressionnent les sens, quelque mêlées ou combinées qu’elles soient entre elles, ne peuvent exister que dans un cerveau qui les perçoit.”

10. INT. JOUR. LE BUREAU

Comme précédemment : Martin, assis à sa table, en train d’écrire. Il arrive au bas d’une page, l’enlève de la machine et la remplace par une nouvelle feuille.

11. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Comme précédemment : Claire lit Berkeley.

CLAIRE. – “Deuxièmement, on objectera qu’il y a une grande différence entre le feu réel et l’idée du feu, entre une brûlure rêvée ou imaginée et une brûlure réelle.”

12. INT. JOUR. LE BUREAU

Comme précédemment : Martin, assis à sa table. Cette fois, il est en train de corriger au crayon ses pages dactylographiées. Finalement, il range les pages terminées dans un tiroir et puis pivote sur son siège pour regarder par la fenêtre.

13. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Comme précédemment : Claire lit Berkeley, en silence. Martin entre dans le cadre, dos à la caméra. Claire relève la tête.

CLAIRE. – Salut.

MARTIN (raide ; bafouillant ; mal à l’aise). – Je regrette. Je n’ai pas été très aimable avec vous, ce matin. Je n’aurais pas dû réagir comme ça.

D’un sourire, Claire accepte les excuses embarrassées de Martin. Pause brève.

CLAIRE. – Quelle heure est-il ?

MARTIN. – Un peu plus de six heures.

CLAIRE (montrant son livre). – J’ai encore un passage à lire. Si on se retrouvait au salon dans une demi-heure environ pour prendre un verre ?

MARTIN. – Bonne idée. Tant qu’à être coincés ensemble, autant nous conduire comme des gens civilisés.

14. INT. NUIT. LE SÉJOUR

Martin et Claire sont assis l’un à côté de l’autre dans un vaste canapé ; ils boivent du vin rouge. La bouteille, posée sur la table basse devant eux, est à moitié vide.

MARTIN (tendant la main vers la bouteille). – Encore un peu ?

CLAIRE. – Oui, merci.

Il la sert de vin et puis remplit aussi son propre verre.

MARTIN (reposant la bouteille sur la table). – Portez-vous ce t-shirt parce que vous lisez Berkeley cette semaine (il prononce Bark-ly) ? Et en avez-vous un autre pour la semaine prochaine, marqué Hume ?

CLAIRE (elle rit). – Non, non. (Elle désigne son t-shirt.) Ici, on lit Berk-ly ; le philosophe que j’étudie, c’est Bark-ly. Les deux se prononcent différemment.

MARTIN. – Ça s’écrit de la même façon. Par conséquent, c’est le même mot.

CLAIRE. – Ça s’écrit de la même façon, mais ce sont deux mots différents.

MARTIN. – Vous essayez de m’embrouiller ?

CLAIRE (prenant une bonne lampée de vin). – Vous pouvez parler, monsieur Frost. Vous avez bien écrit une histoire où deux personnages portaient le même nom.

Elle tend son verre à Martin qui, obligeamment, saisit la bouteille pour la resservir. Claire boit aussitôt une petite gorgée.

MARTIN (surpris). – Alors vous avez lu cette histoire. Vous devez être l’une des six personnes au monde qui connaissent son existence. Elle a paru dans un petit magazine il y a plus de quinze ans.

CLAIRE. – J’ai lu tout ce que vous avez écrit. Les quatre romans et les deux pièces.

MARTIN. – Mais je n’ai publié que trois romans.

CLAIRE. – Vous venez d’en terminer un nouveau, non ? Vous avez donné un exemplaire du manuscrit à Diane et Jack. Diane me l’a prêté, et je l’ai lu la semaine dernière. (Un temps.) Je crois que c’est ce que vous avez écrit de meilleur.

Maintenant, toute réticence que Martin ait pu éprouver à l’égard de Claire a pratiquement disparu. C’est non seulement une fille intelligente et qui a du caractère, elle est non seulement très agréable à regarder, mais en plus elle connaît et admire son œuvre. Il se ressert un verre de vin, se laisse aller dans le canapé et sourit. C’est la première fois depuis le début du film que Martin Frost, cet homme morose et obstinément sérieux, baisse sa garde.

MARTIN. – En d’autres termes, Miss Martin approuve.

CLAIRE. – Oh, oui, absolument.

MARTIN. – Miss Martin approuve Martin.

CLAIRE. – Oui, Martin. Miss Martin approuve Martin.

MARTIN. – Et elle lit Bark-ly à Berk-ly. (Un temps.) C’est quoi, déjà, sur le t-shirt ? C’est l’homme ou l’université ?

CLAIRE. – Les deux. C’est ce qu’on veut que ce soit.

Une petite lueur malicieuse s’allume dans l’œil de Claire. Quelque chose vient de lui passer par la tête : une idée, une envie, une inspiration soudaine. Elle pose son verre sur la table et se lève.

CLAIRE (suite). – Ou alors… ça ne signifie rien du tout.

En guise de démonstration, elle enlève son t-shirt et le jette calmement par terre. Elle porte un soutien-gorge noir en dentelle – pas vraiment le genre de sous-vêtement qu’on s’attendrait à découvrir sur une aussi sérieuse étudiante des idées. Mais ceci aussi est une idée, bien entendu, et maintenant qu’elle l’a mise en action d’un geste aussi audacieux que décidé, Martin ne peut que rester bouche bée.

MARTIN (s’efforçant d’assimiler ce qui vient de se passer). – Eh bien, voilà une façon d’éliminer la confusion.

CLAIRE (souriante). – Simple logique.

MARTIN (une longue pause ; il observe Claire). – Et pourtant, en éliminant une espèce de confusion, vous en créez une autre.

CLAIRE. – Pas de confusion, Martin. J’essaie d’être aussi claire que je peux.

MARTIN. – Claire est claire. (Autre pause ; il l’observe.) Et Claire est friponne.

CLAIRE (avec un sourire amusé). – Vous trouvez ?

MARTIN. – Oh, oui, absolument.

Coupe.

15. INT. NUIT. LA CHAMBRE A COUCHER

Claire et Martin entrent en trombe dans la chambre à peine éclairée. Ils s’embrassent tout en marchant, avancent de travers, en trébuchant, enlacés et bouche à bouche en un baiser prolongé. Grognements soudains, respirations précipitées, gémissements de désir. Ils se laissent tomber sur le lit, toujours enlacés, et commencent à s’arracher mutuellement leurs vêtements.

Fermeture au noir.

16. INT. LIEU INDÉTERMINÉ

L’écran reste noir pendant quatre secondes. Silence.

Une bouffée de cigarette pénètre dans le cadre. Tandis qu’elle se défait en tourbillonnant sous nos yeux, on entend :

NARRATEUR (off). – Toute histoire a une forme…

Coupe.

17. INT. JOUR. LA CUISINE

Gros plan d’une bouilloire sur la cuisinière. Un jet de vapeur sort du bec.

NARRATEUR (off). – … et la forme de chaque histoire est différente…

Coupe.

18. INT. JOUR. LA CHAMBRE D’AMIS

Plan moyen de deux minces rideaux blancs voletant dans l’embrasure d’une fenêtre entrouverte.

NARRATEUR (off). – … de celles de toutes les autres histoires.

Coupe.

19. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Plan d’ensemble de l’arrière de la maison.

La caméra se rapproche de la fenêtre du bureau. On voit Martin à sa table de travail, occupé à corriger au crayon des pages de son manuscrit.

Coupe.

Plan similaire de Claire vue par la fenêtre du séjour. Assise sur le canapé, elle lit le Traité de la nature humaine, de David Hume. Elle est vêtue de son t-shirt Berkeley.

Pendant ce temps, la narration continue :

NARRATEUR (off). – Certaines histoires progressent en ligne droite. D’autres tournent en rond… ou font des zigzags… ou des pirouettes…

Coupe.

20. INT. JOUR. LE BUREAU

Pendant que l’on entend la voix du narrateur, on voit Martin agenouillé sur le plancher du bureau avec un t-shirt rouge étalé devant lui. A l’aide d’un pinceau et d’une boîte de peinture blanche, il trace avec soin sur le devant du t-shirt les lettres H-U-M-E.

NARRATEUR (off). – Au lieu d’avancer dans une direction d’ensemble, l’histoire de Martin semblait décrire des cercles autour d’elle-même, ou se détourner brusquement à angle droit d’un côté ou d’un autre, ou filer en spirale vers quelque point invisible en son centre. (Un temps.) Comme ceci, peut-être :

Coupe.

21. INT. LIEU INDÉTERMINÉ

A filmer en une succession de plans fixes qui produira l’effet d’une animation. Sur un fond d’écran blanc, un dessin prend forme sous nos yeux :

NARRATEUR (off). – Ou comme ceci :

Autre dessin en plans fixes :

Coupe.

22. INT. JOUR. LE SÉJOUR

Pendant que la narration se poursuit, Martin entre dans le séjour et offre à Claire le t-shirt Hume. Elle est ravie. Se levant du canapé, elle ôte son t-shirt Berkeley (révélant, dessous, un soutien-gorge rouge en dentelle) et enfile le nouveau. Elle exécute une alerte petite pirouette pour faire admirer son cadeau à Martin. Et puis, tout de go, elle l’enlève et écarte les bras. Martin se laisse étreindre, et ils commencent à s’embrasser.

NARRATEUR (off). – Quelque allure qu’elle pût avoir, Martin l’écrivait, cette histoire, et chaque jour il progressait un peu plus et la comprenait un peu mieux, chaque jour il ajoutait quelques pages à la pile.

Sans cesser d’embrasser Claire, Martin défait l’attache de son soutien-gorge. Elle recule un instant, lance le vêtement à l’écart et se met à déboutonner la chemise de Martin.

Fermeture au noir.

23. EXT. JOUR. PRÈS DE LA PISCINE

On entend rire Claire et Martin. La caméra parcourt lentement le jardin et on les découvre, attablés, en train de finir leur brunch dominical. Claire est vêtue du t-shirt Hume.

MARTIN. – Alors je lui ai dit : Si tu ne me crois pas, je vais te montrer. Et j’ai mis la main à la poche, et…

A ce moment un téléphone portable sonne et Martin s’arrête au milieu de son histoire. Pendant la conversation de Claire et Martin, le téléphone continue à sonner.

MARTIN (faisant la bête). – Qu’est-ce que c’est que ça ?

CLAIRE (même jeu). – Quoi donc ?

MARTIN. – Ce bruit. Tu n’entends pas ?

CLAIRE. – Ah, ça. (Un temps.) Oui, je l’entends.

MARTIN. – On dirait une sonnerie, tu ne trouves pas ?

CLAIRE. – Une sonnerie. Ou peut-être une sorte de… tintement.

MARTIN. – Pour moi, ça ressemble au monde extérieur.

CLAIRE. – Tu veux dire qu’il existe d’autres gens que nous ?

Martin sort le téléphone de sa poche.

MARTIN. – Je ne crois pas. Ça doit être une illusion. (Il appuie sur le bouton du téléphone.) Allo. (Il écoute.) Jack ! Comment va ? (Couvrant de la main le récepteur, il chuchote à l’intention de Claire.) Jack et Diane.

L’expression de Claire change, passant d’une joyeuse camaraderie à un air soucieux, voire effrayé.

MARTIN (suite). – Calcutta ! (Couvrant de la main le récepteur, il chuchote.) Ils sont à Calcutta.

Claire semble de plus en plus inquiète.

MARTIN (suite ; il écoute). – La chaudière ; Diane s’en fait pour la chaudière. (Il écoute.) Bien. (Il écoute.) S’il y a le moindre problème, j’appelle Jim Fortunato. Fortunato, plomberie, chauffage. (Il écoute.) C’est noté. D’accord. (Il écoute.) De toute façon, tu as bien fait d’appeler.

Claire se lève et commence à s’éloigner de la table.

MARTIN (suite). – Claire et moi, nous étions justement en train de nous demander si vous étiez réels ou non. Que dois-je lui dire ?

Claire, en grande détresse, s’éloigne rapidement à travers la pelouse.

MARTIN (suite ; intrigué par le comportement de Claire ; il continue à écouter). – Que veux-tu dire, qui est Claire ? Claire Martin. La nièce de Diane. (Il écoute ; complètement stupéfait.) Quoi ?

Coupe.

24. EXT. JOUR. PRÈS DE LA PISCINE

Martin se lève de table et part en courant à travers la pelouse.

MARTIN (il crie). – Claire !

Il sort du cadre.

Coupe.

25. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Plan moyen de Claire qui s’éloigne en courant. Martin entre dans le cadre et la rattrape. Il tend un bras, la saisit par le coude, la fait pivoter sur elle-même et la force à s’arrêter. Ils sont tous deux hors d’haleine. Torses palpitants, poumons avides d’air, ni l’un, ni l’autre n’est en état de parler.

Enfin :

MARTIN. – Qu’est-ce qui se passe, Claire ? Dis-moi, qu’est-ce qui se passe ?

Claire ne répond pas.

MARTIN (suite ; penché en avant, il lui crie au visage). – Tu dois me le dire !

CLAIRE (d’une voix calme). – Je t’entends, Martin, tu n’as pas besoin de crier.

MARTIN. – Je viens d’apprendre que Diane a une sœur. Cette sœur a deux enfants, et il se trouve que ce sont deux garçons. Ça lui fait deux neveux, Claire, mais pas de nièce.

CLAIRE. – Je ne savais pas quoi faire d’autre. Il fallait que je trouve un moyen de t’inspirer confiance. Après un jour ou deux, je pensais que tu comprendrais tout seul… et alors ça n’aurait plus eu d’importance.

MARTIN. – Comprendre quoi ?

Jusqu’ici, Claire a paru embarrassée, un peu contrite, moins honteuse de son mensonge que déçue de le voir dévoilé. Mais lorsque Martin avoue son ignorance, son expression change. Elle semble véritablement étonnée.

CLAIRE. – Tu ne saisis pas, Martin ? Il y a presque une semaine que nous sommes ensemble, et tu viens me dire que tu n’as pas encore saisi ?

Il va sans dire qu’il ne saisit pas. La belle et radieuse Claire s’est transformée en énigme et plus elle en dit, moins Martin arrive à la suivre.

MARTIN. – Qui es-tu ? Qu’est-ce que tu fous ici, bon Dieu ?

CLAIRE (soudain au bord des larmes). – Oh, Martin, peu importe qui je suis.

MARTIN. – Bien sûr que si. Ça importe énormément.

Gros plan du visage de Claire.

CLAIRE. – Non, mon amour, ça ne fait rien.

MARTIN. – Comment peux-tu dire ça ?

CLAIRE. – Ça ne fait rien parce que tu m’aimes. Parce que tu as envie de moi. C’est ça qui importe. Tout le reste n’est rien.

Fermeture au noir.

26. INT. JOUR. LE BUREAU

L’écran reste noir pendant plusieurs secondes. Il s’éclaire lentement et quand la nouvelle image se précise, l’écran entier est occupé par un plan immense, cadré serré, des yeux de Martin.

La caméra reste en place pendant quelques instants et puis, à la reprise du récit en voix off, elle commence à reculer, révélant le visage de Martin, les épaules de Martin et enfin Martin assis à sa table de travail. Il contemple la machine à écrire d’un air pensif.

NARRATEUR (off). – Malheureusement, Claire avait raison. Martin l’aimait, et il avait envie d’elle. Mais comment peut-on aimer quelqu’un dont on se méfie ?

Sans interrompre son mouvement de recul, la caméra quitte la pièce…

Fondu enchaîné.

27. INT. NUIT. LA CHAMBRE A COUCHER

… et on se retrouve dans la chambre, en train d’approcher de Claire, assise devant le miroir d’une table de toilette, occupée à se maquiller. Elle n’a sur elle qu’un soutien-gorge et un slip noirs. Crayon à sourcils, mascara, fard pour les joues, poudre, rouge à lèvres. Claire s’affaire devant le miroir, se métamorphosant d’une espèce de femme en une autre. Le garçon manqué impulsif disparaît et on voit émerger à sa place, éblouissante et sophistiquée, une star de cinéma tentatrice. Claire se lève de la table et s’introduit en se tortillant dans une étroite robe de cocktail noire, elle enfile une paire de chaussures à talons aiguilles et c’est à peine si on la reconnaît encore. Elle est ravissante : pleine de sang-froid et d’assurance, l’image même du pouvoir féminin. Un léger sourire aux lèvres, elle se regarde une dernière fois dans le miroir et sort de la chambre.

Fondu enchaîné.

28. INT. NUIT. LE CORRIDOR, A L’ÉTAGE

Claire marche dans le corridor et s’arrête devant la porte du bureau de Martin. Elle frappe.

CLAIRE. – Le repas est prêt, Martin. Je t’attends dans la salle à manger.

Coupe.

29. INT. NUIT. LA SALLE A MANGER

Assise à table, Claire attend calmement Martin. Elle a déjà servi l’entrée (asperges vinaigrette avec des quartiers de citron) ; la bouteille de vin est débouchée ; les bougies sont allumées.

Martin entre en silence. Claire le salue d’un sourire chaleureux et amical, mais Martin n’y fait pas attention. Il semble sur ses gardes, mal à l’aise, pas du tout certain de l’attitude qu’il devrait adopter.

Tout en dévisageant Claire avec méfiance, il gagne la place qui a été préparée pour lui, tire la chaise et commence à s’asseoir. La chaise a l’air solide et, pourtant, à peine y a-t-il posé son poids qu’elle se brise en mille morceaux. Martin dégringole sur le plancher.

CLAIRE. – Tu t’es fait mal ?

L’incident est tout à fait inattendu. Claire éclate de rire, mais Martin ne trouve pas ça drôle du tout. Etalé, le cul par terre, il fulmine, éperdu d’amour-propre blessé et de ressentiment, et plus Claire continue à rire de lui (elle ne peut pas s’en empêcher ; c’est tout bonnement trop comique), plus il se sent ridicule. Sans un mot, Martin se relève lentement, envoie promener à coups de pied les débris de la chaise et en met une autre à sa place. Il s’assied avec précaution, cette fois, et quand il est enfin assuré que ce siège est assez solide pour lui, il devient attentif au repas.

MARTIN (tentant de récupérer sa dignité ; mortifié). – Ça a l’air bon.

CLAIRE (souriante ; ces quelques mots semblent lui faire un plaisir immodéré). – Et alors, Martin, comment avance ton histoire ?

Refusant de répondre à la question de Claire, il se penche en avant et la regarde droit dans les yeux.

MARTIN (intense). – Qui es-tu, Claire ? Qu’est-ce que tu fais ici ?

CLAIRE (très calme ; elle lui sourit). – Non. Réponds d’abord à ma question. Comment avance ton histoire ?

Martin semble sur le point de craquer. Exaspéré par les dérobades de Claire, il se contente de la dévisager sans rien dire.

CLAIRE (suite). – Je t’en prie, Martin. C’est très important.

MARTIN (s’efforçant de contrôler sa colère). – Tu as vraiment envie de le savoir ?

CLAIRE. – Oui, j’ai vraiment envie de le savoir.

MARTIN. – Bon… Bon, je vais te dire comment elle avance. Elle… (Il réfléchit un instant.) Elle… (Il réfléchit encore.) A vrai dire… elle avance plutôt bien.

CLAIRE. – Plutôt bien… ou très bien ?

MARTIN. – Euh… (il réfléchit) très bien. Je dirais qu’elle avance très bien.

CLAIRE (avec un large sourire de satisfaction). – Tu vois ?

MARTIN. – Je vois quoi ?

CLAIRE. – Oh, Martin, bien sûr que tu vois.

MARTIN. – Non, Claire, je ne vois rien. Je ne vois rien du tout. Si tu veux la vérité, je suis complètement perdu.

CLAIRE. – Pauvre Martin. Tu ne devrais pas être si dur envers toi-même.

Martin lui adresse un sourire piteux. Ils ont atteint une sorte d’impasse et, pour le moment, il n’y a plus rien à dire. Claire s’est mise à manger. Elle y prend un plaisir manifeste et savoure à petites bouchées attentives les mets qu’elle a préparés.

CLAIRE. – Mmm. (Elle mâche.) Pas mauvais. Qu’en penses-tu, Martin ?

Martin s’empare de sa fourchette mais, à l’instant où il va la porter à sa bouche, il jette un coup d’œil à Claire, distrait par le doux gémissement de plaisir qui émane de la gorge de la jeune femme et, son attention étant ainsi brièvement détournée, son poignet se tourne de quelques degrés. Tandis que la fourchette poursuit son ascension vers sa bouche, un mince filet de vinaigrette dégoutte de l’ustensile et vient glisser sur le devant de sa chemise. Martin ne s’en aperçoit pas tout de suite mais, lorsqu’il ouvre la bouche et pose à nouveau le regard sur le morceau d’asperge en situation critique, il voit soudain ce qui se passe. Avec un brusque mouvement de recul, il lâche sa fourchette.

MARTIN. – Bon Dieu, s’exclame-t-il, voilà que je remets ça !

Comprenant soudain qu’il est sans force devant le charme de Claire, Martin se tourne vers elle et lui sourit.

La caméra se tourne vers Claire (qui éclate de rire pour la deuxième fois) et puis se rapproche pour un gros plan.

Ce plan est analogue à celui sur lequel s’achevait la scène dans la chambre à coucher, au début du film, mais, alors que le visage de Claire était immobile lorsqu’elle regardait Martin quitter la pièce, il est maintenant animé, débordant de joie, exprimant une allégresse qui semble presque transcendante. Pendant quelques secondes, Claire devient quelque chose d’indestructible, une incarnation de pure splendeur humaine. Et puis l’image commence à disparaître, elle se fond dans un arrière-plan d’un noir absolu et, bien que le rire de Claire reste audible pendant quelques instants encore, il finit par disparaître, lui aussi – dispersé en une série d’échos, de respirations entrecoupées, de réverbérations de plus en plus lointaines.

Coupe.

30. EXT. NUIT. LIEU INDÉTERMINÉ

Silence. L’écran est dominé par une seule image : la machine à écrire de Martin, tournoyant doucement dans une obscurité de limbes.

NARRATEUR (off). – Ce soir-là, Martin prit l’une des décisions les plus importantes de sa vie. Il décida de ne plus poser de questions. Claire lui demandait un acte de foi et, au lieu de continuer à la harceler, il décida de fermer les yeux et de sauter. Il n’avait aucune idée de ce qui l’attendait en bas, mais il ne craignait plus de courir le risque. Et il se laissa donc aller… et une semaine plus tard, alors qu’il commençait à penser que rien ne pourrait jamais mal tourner, Claire sortit se promener.

31. INT. JOUR. LE BUREAU

Martin est assis à sa table de travail. Se détournant de la machine à écrire, il regarde par la fenêtre et, tandis que l’angle de prise de vues s’inverse de manière à enregistrer ce qu’il voit, un long plan d’ensemble révèle Claire qui marche seule dans le jardin. Un front froid est arrivé, dirait-on. Elle porte une écharpe et un gros manteau, et elle a les mains enfoncées dans ses poches.

Claire fait quelques pas de plus et puis, sans avertissement, elle s’effondre sur le sol. Ni trébuchement, ni vertige, pas de lent fléchissement des genoux. Entre un pas et le suivant, Claire plonge dans une inconscience totale et, à voir la façon soudaine et impitoyable dont ses forces l’ont abandonnée, on peut la croire morte.

Coupe.

32. EXT. QUELQUES INSTANTS PLUS TARD. LE JARDIN

Plan général de Claire étendue, inerte. Martin surgit dans le cadre : il court, essoufflé, hors de lui. Il tombe à genoux et entoure tendrement la tête de Claire de ses mains, cherchant un signe de vie. Claire finit par ouvrir les yeux, mais on a le temps de comprendre qu’il s’agit moins d’un rétablissement que d’un sursis, de l’augure d’événements à venir. Elle lève les yeux vers Martin et sourit. C’est un sourire de l’esprit, en quelque sorte, un sourire intérieur, le sourire de quelqu’un qui ne croit plus au lendemain. Martin l’embrasse, et puis il se penche, la ramasse dans ses bras et l’emporte vers la maison.

NARRATEUR (off ; à partir du moment où Claire ouvre les yeux). – Elle semblait aller mieux. Un simple petit évanouissement, pensaient-ils. Mais le lendemain matin, Claire s’éveilla avec une forte fièvre.

33. INT. JOUR. LA CHAMBRE A COUCHER

Tandis que la narration se poursuit, on voit Claire, au lit. S’affairant auprès d’elle, telle une infirmière, Martin prend sa température et lui donne de l’aspirine.

NARRATEUR (off). – Elle ne se plaignait pas. Sa peau était brûlante au toucher, mais elle semblait garder le moral. Après quelque temps, elle chassa Martin de la chambre en insistant pour qu’il retourne à son histoire.

34. INT. JOUR. LE BUREAU

Assis à sa table de travail, Martin tape sur sa machine une nouvelle page de son histoire. Le son est particulièrement intense ici – touches cliquetant à un rythme endiablé, explosion d’activité staccato – et puis le volume diminue, se réduit presque au silence, et la voix du narrateur reprend.

Coupe.

35. INT. JOUR. LA CHAMBRE A COUCHER

On voit se succéder, un par un, des gros plans très détaillés, natures mortes représentant le petit univers entourant le lit de Claire : un verre d’eau, la tranche d’un livre fermé, un thermomètre, de brefs aperçus d’un bras de Claire, de son cou et de ses mains.

NARRATEUR (off). – Le lendemain matin, la fièvre avait empiré. Martin dit à Claire qu’il prenait un jour de congé, que ça lui plût ou non. Il passa plusieurs heures assis à son chevet et, vers le milieu de l’après-midi, elle parut aller mieux. La fièvre retomba et, soudain, Claire redevint elle-même.

La caméra recule d’un coup, offrant une vue d’ensemble de la chambre, et voilà Claire, assise dans son lit, qui semble avoir retrouvé toute sa vitalité. Sur un ton faussement sérieux, elle fait à Martin la lecture d’un passage de la Critique de la raison pure, de Kant.

CLAIRE. – “Les objets que nous voyons ne sont pas en eux-mêmes ce que nous voyons… de sorte que, si nous abandonnons notre sujet ou la forme subjective de nos sens, toutes les qualités, toutes les relations des objets dans l’espace et le temps, voire le temps et l’espace eux-mêmes disparaîtront.”

Coupe.

36. INT. JOUR. LA CUISINE

Le lendemain matin, Martin prépare le petit-déjeuner. Il charge un plateau et sort.

NARRATEUR (off). – Martin reprenait courage…

Coupe.

37. INT. JOUR. LA CHAMBRE A COUCHER

Un feu brûle dans la cheminée.

Martin entre avec son plateau. Claire est assise, en train de lire Kant ; elle lui adresse un large sourire.

NARRATEUR (off). – … et le lendemain, il revint à son histoire.

Il dépose le plateau sur le lit et embrasse Claire qui, sans lui laisser le temps de s’asseoir, le chasse de la chambre.

38. INT. JOUR. LE BUREAU

Assis à sa table de travail, Martin tape à la machine.

NARRATEUR (off). – Il travailla sans discontinuer pendant trois ou quatre heures, après quoi il retourna dans la chambre pour voir comment allait Claire.

Coupe.

39. INT. JOUR. LA CHAMBRE A COUCHER

Plan rapproché du feu. Le bois brûle avec moins de vigueur que précédemment.

NARRATEUR (off). – Il faisait froid, ce jour-là – beaucoup plus froid que la veille. Diane avait eu raison de s’inquiéter de la chaudière. Martin aurait dû appeler Fortunato, mais il s’était passé tant de choses que cela lui était sorti de l’esprit.

Coupe.

Debout à côté du lit, Martin regarde Claire. Elle dort.

Il va à la cheminée, s’accroupit et met une bûche sur le feu. C’est la dernière. Il arrange les bûches à l’aide d’un tisonnier, en s’efforçant de ne pas faire de bruit, mais l’un des morceaux de bois embrasés glisse malencontreusement de sous les autres.

Le bruit interrompt le sommeil de Claire. Elle remue, gémit doucement en s’agitant sous les couvertures et puis ouvre les yeux. Devant le feu, Martin se retourne.

MARTIN. – Je ne voulais pas te réveiller. Pardonne-moi.

Claire sourit. Elle paraît faible, physiquement vidée, à peine consciente.

CLAIRE (à peine un chuchotement). – Salut, Martin. Comment va mon bel amour ?

Martin s’approche du lit, s’assied et pose la main sur le front de Claire.

MARTIN. – Tu es brûlante.

CLAIRE. – Ce n’est pas grave. Je me sens bien.

MARTIN. – C’est le troisième jour, Claire. Je crois qu’on devrait appeler un médecin.

CLAIRE. – Pas besoin. Redonne-moi simplement un peu d’aspirine. Dans une demi-heure, je serai en pleine forme.

Martin secoue le flacon et en fait tomber trois aspirines qu’il lui donne avec un verre d’eau. Claire avale les comprimés.

MARTIN. – Ça ne suffit pas. Je crois vraiment qu’un médecin devrait t’examiner.

Claire vide le verre et le tend à Martin, qui le pose sur la table de chevet.

CLAIRE (prenant la main de Martin). – Raconte-moi ce qui se passe dans ton histoire. Ça me fera du bien.

MARTIN (lui caressant le visage). – Tu devrais te reposer.

CLAIRE. – Je t’en prie, Martin. Rien qu’un tout petit peu.

Ne voulant pas la décevoir et, en même temps, craignant de la fatiguer, Martin réduit son résumé à quelques phrases.

MARTIN. – Il fait noir, maintenant. Nordstrum est sorti de la maison. Anna est en route, mais il ne le sait pas. Si elle n’arrive pas rapidement, il va tomber dans le piège.

CLAIRE. – Elle va arriver ?

MARTIN. – Peu importe. Ce qui compte, c’est qu’elle vient vers lui.

CLAIRE. – Elle est tombée amoureuse de lui, n’est-ce pas ?

MARTIN. – A sa façon, oui. Elle met sa vie en danger pour lui. C’est une forme d’amour, tu ne crois pas ?

Claire ne répond pas. La question de Martin l’a bouleversée et elle est trop émue pour réagir. Ses yeux se remplissent de larmes ; sa bouche tremble ; une expression d’intense ravissement illumine son visage. C’est comme si elle était parvenue à une nouvelle compréhension d’elle-même, comme si son corps entier était soudain devenu radieux.

CLAIRE. – Ce sera encore long ?

MARTIN. – Deux ou trois pages. Je suis presque à la fin.

CLAIRE. – Ecris-les maintenant.

MARTIN. – Elles peuvent attendre. Je les ferai demain.

CLAIRE (avec passion, de toutes ses forces). – Non, Martin, fais-les maintenant. Il faut que tu les fasses maintenant.

La caméra s’attarde pendant deux ou trois secondes sur son visage, et puis, comme propulsé par la force de son exigence…

Coupe.

40. INT. JOUR. LE BUREAU

… Martin est à sa table de travail, en train de taper à la machine.

Coupe.

41. INT. JOUR. LA CHAMBRE

Claire se tord de douleur dans son lit, elle souffre intensément, elle lutte contre l’envie d’appeler à l’aide.

Coupe.

42. INT. JOUR. LE BUREAU

Martin est au travail. Il arrive au bas d’une page, la sort de la machine et en introduit une autre. Il se remet à taper.

Coupe.

43. INT. JOUR. LA CHAMBRE

Gros plan de la cheminée. Le feu est presque éteint.

Coupe.

44. INT. JOUR. LE BUREAU

Gros plan des doigts de Martin en train de taper à la machine.

Coupe.

45. INT. JOUR. LA CHAMBRE

Gros plan du visage de Claire. Elle paraît plus faible, elle ne lutte plus.

Coupe.

46. INT. JOUR. LE BUREAU

Gros plan du visage de Martin, à sa table, en train de taper.

Coupe.

47. INT. JOUR. LA CHAMBRE

Gros plan de la cheminée. Quelques braises rougeoient.

Coupe.

48. INT. JOUR. LE BUREAU

Plan moyen de Martin à sa table. Il tape le dernier mot de son histoire. Pause brève. Martin soupire, se passe les mains dans les cheveux. Et puis il enlève la page de la machine.

Coupe.

49. INT. JOUR. LA CHAMBRE

Plan moyen de Claire dans le lit. Un léger frisson la parcourt – et puis elle semble mourir.

Coupe.

50. INT. JOUR. LE BUREAU

Debout devant la table, Martin rassemble les pages du manuscrit. Il sort de la pièce, tenant à la main son histoire terminée.

Coupe.

51. INT. JOUR. LA CHAMBRE

Le seuil de la chambre. Martin entre, souriant. Il jette un coup d’œil vers le lit et, aussitôt, son sourire disparaît.

Plan moyen de Claire, dans le lit. Martin entre dans le cadre. Il s’assied près d’elle, pose la main sur son front et ne sent aucune réaction. Il appuie l’oreille contre sa poitrine – toujours pas de réaction. Pris de panique, il jette de côté son manuscrit et se met à frictionner à deux mains le corps de Claire, en une tentative désespérée de la réchauffer. Elle reste inerte ; sa peau est froide ; elle a cessé de respirer.

Vue de la cheminée. Les braises sont mourantes. Martin saute du lit. Attrapant au passage le manuscrit, il tourne sur lui-même et se rue vers la cheminée. Il a l’air possédé, fou d’inquiétude. Il ne reste qu’une chose à faire – et il faut la faire tout de suite. Sans hésitation, Martin froisse la première page de son histoire et la jette dans le foyer.

Gros plan du foyer. La boulette de papier atterrit sur les cendres et s’enflamme. On entend Martin qui froisse une autre page. L’instant d’après, une deuxième boulette atterrit sur les cendres et prend feu.

Gros plan du visage de Claire. Ses paupières palpitent.

Plan moyen de Martin accroupi devant le feu. Il attrape la feuille suivante, la froisse, et la jette aussi. Nouvel éclat soudain de flammes.

Gros plan de Claire. Elle ouvre les yeux.

Plan moyen de Martin, comme précédemment. Aussi vite qu’il peut, il continue à faire de ses pages des boulettes qu’il lance sur le feu. L’une après l’autre, toutes se mettent à brûler, en s’éclairant les unes les autres au fur et à mesure que les flammes s’intensifient.

Plan moyen de Claire. Elle s’assied. Elle cligne des yeux, confuse ; elle bâille ; elle s’étire ; elle ne présente aucune trace de maladie. Elle a été ramenée d’entre les morts.

Reprenant peu à peu ses esprits, Claire tourne la tête vers la cheminée. Son expression change d’un coup. Elle paraît atterrée.

CLAIRE (d’une voix pleine d’effroi). – Qu’est-ce que tu fais ? Bon Dieu, Martin, qu’est-ce que tu fais ?

Plan moyen de Martin, comme précédemment, continuant à chiffonner les pages de son manuscrit et à les jeter au feu. Il se retourne vers elle.

MARTIN. – Je te rachète. Trente-sept pages pour ta vie, Claire. C’est la meilleure affaire que j’aie jamais faite.

CLAIRE (consternée). – Mais tu ne peux pas faire ça. Ce n’est pas permis.

MARTIN. – Possible. Mais je le fais, tu vois. J’ai changé les règles.

CLAIRE (bouleversée, prête à fondre en larmes). – Oh, Martin… Martin. Tu ne sais pas ce que tu as fait.

Sans se laisser intimider par les objections de Claire, Martin continue à donner son histoire en pâture aux flammes. Arrivé à la dernière page, il se tourne vers elle, les yeux étincelants de triomphe.

MARTIN. – Tu vois, Claire ? Ce ne sont que des mots. Trente-sept pages – et rien que des mots.

Il vient s’asseoir sur le lit. Claire le serre dans ses bras. C’est un geste passionné, violent et, pour la première fois depuis le début du film, Claire paraît avoir peur. Elle a envie de lui, et elle n’a pas envie. Elle est en extase ; elle est horrifiée. Elle a toujours été la plus forte, celle qui avait le courage et l’assurance, mais à présent que Martin a résolu l’énigme de son ensorcellement, elle semble perdue.

CLAIRE. – Qu’allons-nous faire ? Dis-moi, Martin, qu’allons-nous bien pouvoir faire ?

Avant que Martin puisse lui répondre…

Coupe.

52. EXT. JOUR. LE JARDIN DEVANT LA MAISON

Une série de plans immobiles : un arbre ; un gros rocher ; le tronc d’un arbre ; encore un arbre.

Tout est calme. Il n’y a pas de vent. Pas un souffle d’air circulant entre les branches. Pas la moindre feuille qui bouge.

Cinq secondes, dix secondes s’écoulent, et puis, tout d’un coup, l’écran devient noir.

Trois secondes de silence complet, suivies du ronflement d’une voiture roulant à grande vitesse.

On ouvre sur :

53. EXT. JOUR. UNE ROUTE DE CAMPAGNE

Plan d’ensemble : une voiture file sur une route de campagne à deux voies flanquée de bois de part et d’autre. C’est un monde totalement sauvage : pas une maison, pas un magasin en vue.

Coupe.

54. INT/EXT. JOUR. EN VOITURE

Martin est au volant. Claire est assise à côté de lui sur le siège du passager.

MARTIN. – Tu verras. Tout va se passer très bien.

CLAIRE (avec appréhension). – Comment peux-tu en être aussi certain ?

MARTIN. – Parce que c’est moi qui raconte l’histoire. Et je peux la faire aller dans le sens que je veux. (Un temps.) Celle-ci finit bien, je t’assure.

CLAIRE (souriante, mais encore inquiète). – Crois-le si tu veux, je ne suis jamais allée à New York.

MARTIN. – Eh bien, nous devrions y être ce soir, vers onze heures. (Un temps.) A condition que l’avion décolle à l’heure. (Un temps.) Et à condition de ne pas crever un pneu.

CLAIRE. – Ah ?

MARTIN. – J’en ai crevé un en arrivant, si bien que nous roulons maintenant avec la roue de secours. Une autre crevaison, et la chance nous abandonne.

CLAIRE (en se mordant la lèvre inférieure ; pensive). – Parle-moi de New York, Martin.

MARTIN. – Qu’est-ce que tu veux savoir ?

CLAIRE. – Où tu habites, d’abord. A quoi ton appartement ressemble. S’il est vraiment assez grand pour nous deux.

MARTIN. – On devra peut-être le réaménager un peu, mais il y a assez de place pour y respirer à deux. (Un temps.) S’il ne te plaît pas, on en cherchera un autre.

CLAIRE. – J’ai peur, Martin.

MARTIN. – Bien sûr que tu as peur. Moi aussi, j’ai peur. C’est ça qui est beau. Nous allons quelque part où personne n’est encore allé. (Un temps.) Et ce n’est pas de New York que je parle.

Claire ferme les yeux et appuie contre son front les doigts de sa main gauche. Un air d’intense concentration. Sa respiration devient plus profonde, plus rapide, comme si elle était en proie à une sorte de crise.

MARTIN (se tournant vers elle ; inquiet). – Ça ne va pas ?

CLAIRE (les yeux encore fermés). – Si, si. Ça va bien.

Deux ou trois secondes s’écoulent, après quoi Claire ouvre les yeux et se remet à respirer normalement.

MARTIN. – J’ai encore beaucoup à apprendre à ton sujet, hein ?

CLAIRE. – J’ai encore beaucoup à apprendre à mon propre sujet. (Un temps ; elle tourne vers Martin un regard angoissé.) J’espère que je ne te déçois pas, Martin.

Martin est sur le point de répondre quand, tout à coup, le pneu arrière gauche est percé par une pierre ou un clou. La voiture se met à ballotter et à zigzaguer, Martin s’agrippe au volant pour tenter de reprendre le contrôle et puis, mettant le pied sur le frein, il ralentit, amène la voiture sur le bas-côté de la route et, enfin, l’arrête.

MARTIN (frappant le volant avec fureur). – C’est pas croyable. Je parle de crever un pneu et, une minute plus tard, c’est ce qui arrive.

CLAIRE. – Je suis désolée, Martin. Peut-être que je porte la poisse, après tout.

MARTIN. – Désolée ? Pourquoi serais-tu désolée. Ce n’est pas ta faute.

Pas de sa faute ? Comme Martin sort de la voiture pour se rendre compte des dégâts, on se demande si Claire n’est pas douée de la capacité d’exercer un contrôle à distance sur les objets inanimés. L’incident est analogue à la série de perturbations qui se sont produites pendant la scène du dîner au début du film (la chaise cassée, la vinaigrette renversée) et, si on pense à la façon commode dont ces événements lui ont évité de répondre aux questions de Martin, il paraît possible qu’elle ait pu aussi provoquer la crevaison. Mais on ne le saura jamais avec certitude.

Claire sort de la voiture et vient rejoindre Martin devant le pneu arrière gauche. On entend siffler l’air sortant du pneu en train de se dégonfler.

MARTIN (résigné). – Ah. Eh bien, voilà, c’est la tuile.

CLAIRE (essayant de lui remonter le moral). – C’est pas une tuile, Martin. (Elle montre du doigt.) C’est un pneu.

Martin rit. Claire rit avec lui.

CLAIRE (suite ; redevenue sérieuse). – Que vas-tu faire ?

MARTIN. – Il y a une station-service à un ou deux miles d’ici. Je pourrais y aller en une demi-heure de marche, environ, acheter un pneu neuf et me faire ramener par quelqu’un du garage.

CLAIRE. – Et moi ? Tu ne veux pas que je vienne avec toi ?

MARTIN. – Bien sûr que si. Mais ce n’est pas la peine que tu te fatigues. Je serai rentré avant que tu t’aperçoives de mon absence.

CLAIRE. – D’accord, Martin. Fais comme tu crois.

MARTIN (la prend dans ses bras et l’embrasse). – Tu peux faire un somme dans la voiture pendant que je suis parti. Ça fera passer le temps plus vite. (Ils s’écartent l’un de l’autre.) Trois quarts d’heure. Une heure, tout au plus.

Martin commence à s’éloigner. Il fait quelques pas…

Gros plan de Claire.

CLAIRE. – Embrasse-moi encore, Martin.

Martin revient vers elle, la prend dans ses bras et l’embrasse de nouveau.

CLAIRE (suite). – Tu m’aimes, n’est-ce pas ?

MARTIN (en l’embrassant encore une fois). – Qu’est-ce que tu en penses ?

Coupe.

55. EXT. JOUR. LA ROUTE DE CAMPAGNE

Dix minutes plus tard. Martin marche sur la route. Un silence surnaturel imprègne le paysage : pas de voitures, aucun signe de vie humaine.

Plan éloigné de Martin, suivi d’une série de gros plans : son visage ; ses pieds, d’en haut, de son point de vue ; ses yeux.

Coupe.

56. INT./EXT. JOUR. LA VOITURE

Assise dans la voiture sur le siège du passager, Claire fume une cigarette ; l’air pensive, mal à l’aise, elle fume à petites bouffées nerveuses et rejette la fumée par la fenêtre.

Un téléphone portable sonne. Claire ouvre le sac qu’elle a sur les genoux, en sort le téléphone et répond.

CLAIRE. – Allo ?

Coupe.

57. EXT. JOUR. LA ROUTE

Cinq minutes plus tard. Martin marche toujours sur la route. Après quatre ou cinq secondes, il s’accroupit pour renouer le lacet de sa chaussure gauche. Il se redresse et se remet à marcher. La caméra l’observe de dos tandis que sa silhouette rapetisse. De loin, on le voit regarder en l’air.

Vue du ciel.

Coupe.

58. INT./EXT. JOUR. LA VOITURE

Claire, toujours assise sur le siège du passager, le téléphone dans sa main droite. Le visage inondé de larmes, elle écoute son interlocuteur invisible.

CLAIRE. – Oui, je comprends. (Elle écoute.) Au revoir.

Elle ferme le téléphone et le range dans son sac. Ses larmes coulent encore, et elle ne fait aucun effort pour les sécher.

Coupe.

59. EXT. JOUR. LA ROUTE

Cinq minutes plus tard. La caméra, placée à une vingtaine de mètres devant Martin, le saisit en train de courir sur la route. Il approche de l’objectif et puis le dépasse.

Coupe.

60. INT./EXT. JOUR. LA VOITURE

Encore assise sur le siège du passager, encore en larmes, Claire a maintenant un crayon à la main et elle écrit quelque chose sur un bout de papier. Elle paraît être dans un état d’agitation extrême, au bord de l’effondrement.

Coupe.

61. EXT. JOUR. LA ROUTE

Cinq minutes plus tard. Plan général. Martin, vu de dos, toujours en train de marcher sur cette route interminable. On ressent l’immensité de l’espace qui l’entoure : la voûte du ciel sans un nuage, la forêt qui s’étend de part et d’autre de la route, des montagnes, très loin, dominant le paysage.

Martin marche, et la caméra reste sur lui jusqu’à ce qu’il ait presque disparu, tel un grain de poussière à l’horizon. Juste au moment où on va le perdre de vue complètement…

Coupe.

62. INT./EXT. JOUR. LA VOITURE

Claire finit de rédiger son message, elle arrache la page du carnet et la pose sur le siège à côté d’elle. Elle ouvre la portière et descend de voiture. Son sac sur l’épaule, elle part en courant dans les bois.

Fondu enchaîné.

63. EXT. JOUR. LA ROUTE

Plan d’ensemble de la route, qui monte. Vide pendant quelques instants. Martin apparaît soudain en haut de la montée, en train de faire rouler un pneu en direction de la voiture.

Plan plus rapproché de Martin qui s’efforce de garder le contrôle du pneu dans la descente.

NARRATEUR (voix off). – Le garagiste était seul, ce jour-là, ce qui signifiait qu’il n’y avait personne pour ramener Martin à sa voiture.

Plan travelling de Martin, vu de profil. Le pneu lui a échappé et s’éloigne en rebondissant. Il court pour le rattraper. Non sans peine, il parvient enfin à remettre la main dessus, mais ce faisant il modifie malencontreusement la trajectoire du pneu. Au lieu de rouler parallèlement à la route, celui-ci se dirige maintenant droit vers la forêt. Une fois encore, le pneu échappe à Martin. Il glisse sur le bas-côté, rebondit sur un bloc de granit et fonce dans les bois.

Martin se précipite à sa suite en courant comme un fou. Au bout de plusieurs secondes, le pneu entre en collision avec le tronc d’un arbre et rebondit en direction de Martin. Celui-ci ne réussit pas à s’écarter et il est renversé. Le pneu bascule et s’immobilise.

Pendant plusieurs secondes, Martin reste assis sans bouger, plein d’incrédulité et de désarroi. MARTIN (grommelant sous cape). – Beau boulot, Martin.

Coupe.

64. EXT. JOUR. LA VOITURE/LA ROUTE

Vue de la route, avec la voiture à l’avant-plan. On voit arriver Martin qui, tant bien que mal, pousse le pneu de la paume d’une main.

Coupe.

Assis sur le pneu neuf et adossé à l’arrière de la voiture, Martin tient à la main le message de Claire et le lit pour ce qui est assurément la dixième fois. Le cric et le démonte-pneu sont visibles, mais il n’a pas encore trouvé le courage de se mettre au travail. Arrêtant de lire, il laisse retomber sa main sur ses genoux. Il a un air pitoyable, complètement désespéré.

NARRATEUR (off). – Il ne savait pas quoi faire. Il lui semblait que s’il rentrait à New York, le livre se refermerait sur eux à jamais. Peut-être que Claire avait paniqué, peut-être qu’elle finirait par changer d’avis. Si elle réapparaissait, ce ne pouvait être que chez Jack et Diane. C’était le seul endroit qu’elle connaissait. (Un temps.) Et c’était, pour Martin, le seul espoir.

A la fin du récit, on entend le bruit d’un véhicule en train d’arriver. Martin lève la tête ; un fourgon rouge entre dans le cadre. Sur ses flancs, on peut lire : FORTUNATO, PLOMBERIE & CHAUFFAGE.

Au volant du fourgon, Jim Fortunato, un homme d’une bonne trentaine ou d’une petite quarantaine d’années. Il ralentit, s’arrête, passe la tête par la fenêtre et interpelle Martin.

FORTUNATO. – Besoin d’un coup de main ?

MARTIN. – Merci. Je crois que je peux me débrouiller.

FORTUNATO. – Comme vous voulez. J’essayais juste d’alléger votre fardeau, mon frère.

Martin remarque enfin l’inscription sur les flancs du fourgon. Il se lève et s’approche de Fortunato.

MARTIN. – Fortunato, plomberie et chauffage. Vous ne seriez pas Jim Fortunato, par hasard ?

FORTUNATO. – En personne.

MARTIN. – J’avais l’intention de vous appeler. La chaudière de ma maison est déréglée. Elle aurait besoin d’une révision.

FORTUNATO. – Quelle maison ça serait, ça ? Je peux pas dire que je vous ai déjà vu par ici.

MARTIN. – Je ne suis que de passage. C’est la maison de Jack Restau. Vous devez le connaître. C’est lui qui m’a dit de vous appeler.

FORTUNATO. – Sûr que je connais Jack. (Un temps.) Pourquoi il m’a pas appelé lui-même ?

MARTIN. – Diane et lui sont à l’étranger. Ils sont à Calcutta.

FORTUNATO. – Calcutta ? Ouh, là. (Un temps.) J’ai un jour lu quelque part qu’il peut pleuvoir si fort en Inde que les gouttes sont comme des balles de carabine. Si on ne fait pas attention quand on sort, on peut se faire tuer. (Pause ; il observe Martin plus attentivement.) Alors vous êtes quoi, vous, le gardien de la maison, ou quoi ?

MARTIN. – Je suis juste un ami. J’habite chez eux pendant qu’ils sont partis.

FORTUNATO. – Juste un ami. Et d’où vous venez, l’ami ?

MARTIN. – New York.

FORTUNATO. – La ville de New York ?

MARTIN. – La ville de New York.

FORTUNATO. – Ça fait de vous comme un étran

ger, pas vrai ?

MARTIN. – Comment ça ?

FORTUNATO. – J’ai un jour lu quelque part que New York n’est qu’une île au large de l’Europe. Elle ne fait pas vraiment partie de l’Amérique.

MARTIN. – Vous lisez beaucoup, dirait-on.

FORTUNATO. – Tout le temps. De tout ce qu’on peut faire au monde, lire est ce que je préfère.

MARTIN. – J’espère que vous aimez réparer les chaudières.

FORTUNATO. – Ça ne me déplaît pas, mais ce n’est pas ce que j’appellerais une passion. Vous voyez ce que je veux dire ?

MARTIN. – Vous croyez que vous pourriez venir à la maison cet après-midi ?

FORTUNATO. – Je regrette. J’ai pas un moment, aujourd’hui. Demain, c’est bon, par contre. Après quinze heures.

MARTIN. – D’accord. Demain. Après quinze heures.

FORTUNATO. – Ciao, mon pote. A demain.

Fortunato enfonce l’accélérateur et s’en va, soulevant derrière lui un nuage de poussière et de gravier.

Fermeture au noir.

Ouverture sur :

65. INT. JOUR. LA MAISON

La porte d’entrée de la maison, vue du fond du vestibule.

NARRATEUR (off). – Il retourna donc à la maison…

La porte s’ouvre et Martin entre, chargé de sa valise. Pendant qu’il referme la porte derrière lui :

NARRATEUR (off). – … et la deuxième partie de l’histoire commença.

Martin entre dans le séjour.

MARTIN (regardant autour de lui). – Claire ?

La caméra le suit dans le séjour.

MARTIN. – Claire ?

Il va dans la cuisine.

MARTIN. – Où es-tu, Claire ?

Coupe.

66. INT. JOUR. LE CORRIDOR

En même temps qu’on entend les pas de Martin dans le corridor, on voit sa main droite ouvrir et refermer en les claquant, l’une après l’autre, les portes des chambres. Une série frénétique de plans rapides, montés en rafale.

D’abord la chambre d’amis ; ensuite la chambre principale ; ensuite le bureau ; enfin la salle de bains.

Fondu enchaîné.

67. INT. NUIT. LA CHAMBRE

Martin est au lit, tout habillé, les yeux fermés ; il dort profondément. On le distingue à peine dans la pénombre.

La caméra se rapproche de lui ; gros plan de son visage.

Fermeture au noir.

Ouverture sur :

68. INT. UNE CHAMBRE IMAGINAIRE. RÊVE

Martin est au lit, comme à la scène précédente, mais la chambre n’est plus dans l’obscurité. Les couleurs, à l’écran, sont désaturées, conférant à l’image un aspect irréel, comme d’un autre monde.

On entend frapper à la porte. Martin ouvre les yeux, se lève et marche vers la porte. A partir de ce moment, la porte est le seul objet visible de la scène : une porte en suspens dans un espace noir. La caméra va et vient entre Claire et Martin, qu’elle montre parfois simultanément, parfois séparément.

CLAIRE. – Martin. Martin, tu es éveillé ?

MARTIN (ravi, exubérant). – Claire !

Il tend la main vers la poignée de la porte et la tourne, s’attendant tout à fait à ce que la porte s’ouvre aussitôt. Ce n’est pas le cas. La porte reste fermée, mystérieusement, et Martin a beau tourner et tirer la poignée, il ne parvient pas à l’ouvrir. Il secoue la porte sur ses gonds, mais rien ne se passe. Fou de frustration, il tambourine sur la porte à coups de poing.

MARTIN (suite). – Je ne peux pas ouvrir ! Je suis enfermé !

Claire est debout de l’autre côté, l’oreille contre la porte. Elle est vêtue d’une version rose de sa robe de cocktail et chaussée d’escarpins assortis.

CLAIRE. – Ne t’en fais pas pour la porte, Martin. Je veux juste savoir si tu vas bien.

MARTIN. – Si je vais bien ? Non, je ne vais pas bien. (Pause ; d’une voix plaintive, douloureuse.) Qu’est-ce qui s’est passé, Claire ? Pourquoi t’es-tu enfuie ?

CLAIRE. – Tu n’aurais pas dû me laisser seule, Martin.

MARTIN. – Qu’est-ce que j’aurais pu faire ? Nous ne pouvions pas aller à l’aéroport sans la voiture. Et la voiture avait besoin d’un pneu.

CLAIRE. – On m’a rappelée. Je n’ai pas eu le choix. Tant que tu étais là, ils avaient perdu leur pouvoir sur moi. Mais alors tu es parti, et je me suis retrouvée sans défense.

MARTIN. – Mais nous avions brisé l’enchantement. Je t’avais ramenée à la vie. Dès lors que ça s’était produit, je pensais que tu serais libre une fois pour toutes.

CLAIRE. – C’est ce que je pensais aussi. Mais je me trompais.

MARTIN. – Alors que se passe-t-il maintenant ?

CLAIRE. – Je suis en pénitence.

MARTIN. – Pour combien de temps ?

CLAIRE. – Je ne sais pas. C’est le chaos. Ils n’ont jamais été confrontés à une situation comme celle-ci et personne ne sait ce qu’il faut faire. Ils en discutent depuis que tu as brûlé ton histoire.

MARTIN (amer). – Tant mieux. Qu’ils souffrent, eux aussi. Ce n’est pas parce que je ne suis qu’un minable bon à rien de pauvre type avec une machine à écrire que je ne peux pas les combattre.

CLAIRE. – Pourquoi me veux-tu si fort, Martin ? Il y a d’autres femmes au monde, tu sais.

MARTIN. – J’ai connu d’autres femmes, Claire. J’ai même été marié. (Un temps.) Tu es la première… la première qui compte plus pour moi que moi-même. C’est aussi simple que ça.

Emue par la déclaration de Martin, Claire caresse doucement la porte du bout des doigt et puis, le visage contre le bois, elle y pose un baiser.

Fermeture au noir.

69. INT. JOUR. LA CHAMBRE A COUCHER

Le lendemain matin, Martin se réveille en sursaut. Il regarde autour de lui ; il a l’air confus, désorienté, inquiet.

Coupe.

70. INT. JOUR. LE BUREAU

Martin est assis à la table. Il n’y a rien devant lui : ni machine à écrire, ni papier, ni crayons et stylos – tout cela rangé, vraisemblablement, avant son départ avec Claire.

Il ouvre l’un des tiroirs et en sort le bloc de papier ministre jaune, qu’il pose devant lui. Refermant ce tiroir, il en ouvre un autre et en sort un stylo à bille, qu’il dépose sur le bloc. Il referme le deuxième tiroir, saisit le stylo et se met à écrire.

Pendant tout ce temps, on a entendu la voix du narrateur :

NARRATEUR (off). – Le lendemain matin, Martin décida de noter tout ce qu’il pourrait se rappeler du temps passé avec Claire. S’il se concentrait suffisamment, ce passé pourrait peut-être lui apprendre ce qu’il devait faire à présent.

Coupe.

71. MONTAGE

Une série de scènes qui ont déjà eu lieu dans le film, vues du point de vue de Martin. Elles sont, cette fois, tournées en noir et blanc et passées au ralenti et sans le son :

1. Première rencontre de Martin et Claire dans la chambre à coucher, chacun brandissant pour la montrer à l’autre une clé de la maison.

2. Ils bavardent en buvant du vin le même soir.

3. Claire ôtant son t-shirt Berkeley.

4. Martin caressant de la main le dos nu de Claire.

Coupe.

72. INT. JOUR. LA CUISINE

Martin est assis à la table de la cuisine devant un bol de soupe à moitié vide – qu’il ignore. Il tient à la main la lettre que Claire lui a laissée dans la voiture.

Martin dépose la lettre, repousse le bol de soupe, se penche en avant et pose la tête sur ses bras. Plan moyen de Martin, de dos.

Claire entre sans bruit dans le cadre, elle contemple Martin pendant un moment et puis elle se met à lui caresser les cheveux. Finalement, elle se penche et lui pose un baiser sur le sommet du crâne.

Plan plus rapproché de Martin, de dos. Il relève brusquement la tête, pivote sur lui-même et regarde droit vers l’objectif.

Même chose, en plan plus général. Claire n’est visible nulle part.

Au bout d’un moment, on entend frapper à la porte.

Coupe.

73. INT. JOUR. L’ENTRÉE DE LA MAISON

Martin ouvre la porte d’entrée et se trouve face à face avec un Fortunato souriant. Boîte à outils à la main, le plombier est en vêtements de travail verts. Sur sa chemise, il arbore un monogramme : Jim.

FORTUNATO. – J’arrive trop tôt ? (Un temps.) J’arrive trop tard ?

MARTIN. – Non, non, maintenant c’est parfait.

Fortunato entre dans la maison d’un pas énergique et se dirige vers le couloir.

FORTUNATO. – Pas besoin de me montrer le chemin. Je suis venu ici des dizaines de fois.

MARTIN. – Vous avez besoin d’aide ?

FORTUNATO (s’arrêtant net). – Vous inquiétez pas. Je connais cette chaudière mieux que ma propre mère. (Un temps.) Ça, c’est parce que j’étais orphelin.

En riant de sa propre plaisanterie, Fortunato reprend sa marche.

Coupe.

74. INT. JOUR. LE SÉJOUR

Une demi-heure plus tard. Dos à la caméra, Fortunato est en train d’examiner les livres de la bibliothèque.

Gros plan de sa main saisissant un volume : La Maison embrasée, de Martin Frost.

Plan plus général : Fortunato feuillette le livre. Il arrive à la photo de l’auteur sur le revers de la jaquette. Le visage de Martin, en gros plan.

A cet instant, Martin entre dans la pièce, un chèque à la main. Il s’approche de Fortunato.

MARTIN. – Voilà ce que je vous dois.

Il donne le chèque à Fortunato, qui le prend de la main droite. De la main gauche, il élève le livre et le montre à Martin.

FORTUNATO. – Vous êtes écrivain. Romancier, et publié.

MARTIN. – C’est ce qu’il paraît.

FORTUNATO (tenant à bout de bras le chèque sur lequel est imprimé le nom de Martin). – Martin Frost… (tenant le livre à bout de bras) et Martin Frost. Je pensais que votre visage avait quelque chose de familier. J’arrivais juste pas à me rappeler où je l’avais vu.

MARTIN. – Vous n’allez pas me dire que vous avez lu mes livres.

FORTUNATO. – Je pourrais vous prétendre que oui, mais ce serait faux. J’ai entendu parler de vous, pourtant.

MARTIN. – Eh bien, c’est déjà quelque chose.

FORTUNATO. – Plus que quelque chose. Excusez si je reste bouche bée, mais je suis impressionné.

MARTIN. – Ressaisissez-vous, monsieur Fortunato. Ça va passer.

FORTUNATO. – Non, je suis sincère. Vous voyez, je suis écrivain, moi aussi. Pas publié, mais gratte-papier quand même.

MARTIN (vaguement amusé, à présent). – Ah ? Et quel genre de choses écrivez-vous ?

FORTUNATO. – Des récits, surtout. Des nouvelles. Toutes sortes de récits. Science-fiction. Horreur. Mystères. Thrillers politiques. Contes érotiques.

MARTIN. – Comment pouvez-vous être aussi prolifique et exercer en même temps votre métier ?

FORTUNATO. – Energie, monsieur Frost. Le jour, je m’occupe de tuyauteries, de toilettes et de chaudières. Et la nuit je me retire dans mon imagination. Vous seriez étonné de tout ce qu’on peut accomplir quand on ne dort que deux ou trois heures par nuit. Ça donne le temps de vivre deux vies, d’être deux hommes en un seul corps.

MARTIN. – Quel est le secret ? Si je dormais aussi peu, je ne tiendrais pas debout.

FORTUNATO. – Passion. Ambition. Désir… (Une pause ; il observe Martin avec nervosité.) Je ne voudrais pas abuser, monsieur Frost…

MARTIN. – Appelez-moi Martin.

FORTUNATO. – Pas Marty ?

MARTIN. – Martin.

FORTUNATO. – D’accord, Martin, alors appelez-moi Jim. Plus de ces “monsieur Fortunato”. (Un temps.) Vous pouvez m’appeler James si vous voulez, mais je préfère Jim.

MARTIN. – D’accord. Jim. (Un temps.) Vous disiez ?

FORTUNATO. – Oui. (Un temps ; prenant son courage à deux mains.) Je ne voudrais pas abuser, Martin, mais je me demandais si vous aviez le temps de jeter un coup d’œil – juste un tout petit coup d’œil – à certaines de mes… certaines de mes productions.

MARTIN. – Je ne sais pas si mon opinion a tant de valeur que ça mais, bien sûr, pourquoi pas ? Je serai peut-être agréablement surpris.

Coupe.

75. INT. NUIT. LA CHAMBRE A COUCHER

Martin est au lit, endormi, sous les couvertures.

Fermeture au noir.

76. INT. LA CHAMBRE IMAGINAIRE. RÊVE

Couleurs désaturées, comme précédemment.

Cette fois Martin est déjà levé, l’oreille collée à la porte.

MARTIN. – Il y a combien de temps que ça dure ?

CLAIRE. – Des années, Martin. De nombreuses années. Mais tu as été mon premier écrivain.

Claire aussi a l’oreille contre la porte. Cette fois encore, elle est vêtue de la version rose de sa tenue de cocktail.

CLAIRE (suite). – On m’envoyait toujours à des peintres et à des musiciens. Et puis il y a eu un incident grave, et on m’a changée d’affectation.

MARTIN. – Qu’est-ce qui s’est passé ?

CLAIRE. – L’an dernier, à Paris, un peintre, Philippe Malebranche, s’est pendu dans son atelier.

MARTIN. – Je me souviens d’avoir lu quelque chose à ce propos. Il a fait ça à cause de toi ?

CLAIRE. – Ce n’était pas ma faute. J’étais son modèle, pas sa maîtresse. Une fois le tableau terminé, je devais partir. Je pars toujours lorsque l’œuvre est achevée. Il n’a pas pu le supporter et un mois plus tard il s’est tué.

MARTIN. – Je sais exactement ce qu’il ressentait.

CLAIRE. – Ne va pas te faire des idées idiotes, Martin. Je me bats pour nous chaque jour. L’histoire n’est pas finie.

MARTIN. – Et si j’enfonçais la porte ? Si je t’attrapais par la main pour te tirer dans la chambre ?

CLAIRE. – Ça ne servirait à rien. Dès l’instant où tu mettrais le pied dans le couloir, je n’y serais plus. Le rêve prendrait fin.

MARTIN. – Je ne sais pas combien de temps je vais encore pouvoir encaisser ça, Claire.

CLAIRE. – Ils sont toujours en train de se chamailler à propos de ce qu’ils vont faire de moi. Ils sont dans une telle confusion qu’ils commencent à faire des erreurs. Ils envoient à des hommes des femmes qui ne leur conviennent pas. Ou à des femmes des hommes qui ne leur conviennent pas.

MARTIN (ironique). – Ou des hommes à des hommes, ou des femmes à des femmes.

CLAIRE (elle sourit). – A vrai dire, oui.

MARTIN. – Et ?

CLAIRE. – Je ne sais pas. Mais si nous parvenons à les aider à réparer les dégâts, nous pourrons sans doute conclure un marché avec eux.

MARTIN. – “Nous” ? Comment puis-je faire quoi que ce soit ?

CLAIRE. – Je ne sais pas, Martin. Le temps nous le dira.

Fermeture au noir.

77. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Le lendemain matin. Gros plan d’une feuille, suivi d’un gros plan de fleurs sauvages. Reprise exacte de la scène 6.

Coupe.

78. INT. JOUR. LE BUREAU

Assis à la table, Martin écrit furieusement. Il arrive au bas d’une page du bloc de papier jaune, la tourne et recommence à écrire sur la suivante.

Coupe.

79. MONTAGE

En même temps que reprend la narration, nouvelle séquence d’images du passé en noir et blanc, défilant en silence et au ralenti :

1. Claire enfilant le t-shirt Hume et puis l’ôtant et étreignant Martin.

2. Claire se faisant tourner sur la balançoire.

3. Claire courant sur l’herbe, Martin à ses trousses.

4. Claire nageant dans la piscine.

5. Le fou rire de Claire à la fin de la scène du dîner.

NARRATEUR (off). – Martin sentait que les choses étaient en train de changer. Plus il écrivait sur Claire, plus il sentait sa présence dans la maison. Il n’était pas de ces gens qui croient aux fantômes. Il avait toujours été un individu rationnel, mais il y avait des moments où il aurait pu jurer qu’il la sentait respirer auprès de lui. Les mots qu’il écrivait à propos d’elle étaient-ils bel et bien en train de la faire revenir ? Martin redoutait de nourrir une telle pensée. Il ne pouvait plus se permettre d’espérer. Mais, sans espoir, pourquoi se trouvait-il encore dans cette maison ? Pourquoi continuait-il à écrire cette histoire ?

Coupe.

80. INT. JOUR. LE SÉJOUR

Martin est assis dans un fauteuil, les yeux fermés, il semble dormir. Son bras droit pend d’un côté et sur le plancher, juste sous sa main, on voit quelques pages éparpillées de la rubrique sportive du New York Times.

La caméra recule, et Claire entre dans le champ. Elle s’approche de Martin, tombe à genoux devant lui et pose le visage contre sa poitrine. Avec une grande douceur, elle commence à lui caresser le visage.

Gros plan de Martin. Il ouvre les yeux.

Plan plus éloigné de la même scène. Claire a disparu.

Après quelques instants, on entend frapper à la porte d’entrée.

Coupe.

81. INT. JOUR. LE VESTIBULE

Martin ouvre la porte. Fortunato est debout sur le seuil, vêtu d’une veste de sport en tweed et d’une chemise bleu pâle avec une cravate rayée bleu et jaune. Il a les cheveux bien peignés. Ce changement de tenue lui donne l’air d’un professeur d’université. Pour parfaire l’effet, il tient dans la main gauche une serviette en cuir.

FORTUNATO (empressé). – Le moment est bien choisi ? (Un temps.) Il est mal choisi ?

Coupe.

82. INT. JOUR. LE SÉJOUR

Martin est assis sur le canapé. Fortunato s’est installé sur le fauteuil voisin. Plongeant la main dans sa serviette, il en retire trois manuscrits dactylographiés de longueurs différentes, après quoi il envoie promener sa serviette et pose les manuscrits sur ses genoux.

FORTUNATO. – Je ne voulais pas vous accabler, alors j’ai décidé de n’en apporter que trois. Ce qu’on pourrait appeler un échantillon représentatif de mon travail. (Il jette un coup d’œil aux papiers empilés sur ses genoux, saisit le premier manuscrit et l’agite sous les yeux de Martin.) Celui-ci a pour titre Le Petit Peuple de Lastmanie. La Lastmanie est une république imaginaire d’Europe centrale, perdue dans les monts des Carpates. Population : trois millions et demi. Principale culture : la pomme de terre. Une année, la récolte est mauvaise et la famine se répand dans le pays. Le Dr Anatole Karpak, le plus grand savant du pays, va trouver le président avec un plan destiné à sauver la nation. Le problème, c’est : trop peu à manger, trop de gens à nourrir, d’accord ? Ressources insuffisantes. Karpak a analysé la situation et il est arrivé à la conclusion que les Lastmaniens sont trop grands. Je veux parler de leurs corps. Leurs corps sont trop grands. Il faut trop à manger pour subvenir à leurs besoins et comme il n’y a pas assez à manger pour tout le monde, il a inventé une pilule qui réduit les gens à un tiers de leur taille. Qu’il avale la pilule, et un homme qui mesurait six pieds n’en mesure plus que deux. Si un homme haut de six pieds peut survivre avec neuf pommes de terre par jour, un homme haut de deux pieds peut se contenter de trois. Vous saisissez ? Les ressources sont suffisantes.

MARTIN. – Incroyable.

FORTUNATO. – En réalité, c’est une allégorie de la crise de l’environnement dans le monde d’aujourd’hui. Nous détruisons la planète par avidité, parce que tout le monde veut trop. Trop de voitures, trop de centrales thermiques, trop de machines à laver. La seule façon de sauver la planète, c’est de nous mettre à penser petit.

MARTIN. – De quoi parlent les autres histoires ?

FORTUNATO (brandissant le deuxième manuscrit). – Celui-ci est intitulé Baise-moi le cul, pauvre naze. Le héros est un privé, Don Sharp, le classique dur à cuire. Beaucoup d’embrouilles verbales, beaucoup de castagne.

MARTIN. – Et le troisième ?

FORTUNATO (présentant le troisième manuscrit). – Ça, c’est mon dernier. Je l’ai terminé cette nuit, et c’est sans doute ce que j’ai écrit de meilleur. Une histoire d’intrigues politiques. Bushwhacked, ça s’appelle[1]. (Il ouvre le manuscrit.) Qu’est-ce que vous dites de ça comme première phrase ? (Il lit.) “C’était le matin de la troisième inauguration de George W. Bush.”

Il referme le manuscrit et sourit à Martin.

MARTIN. – Prometteur.

FORTUNATO. – Bushwhacked. (En gesticulant d’une main, il sépare les deux éléments du mot composé.) Bush… whacked : dérouillé. Vous saisissez ? C’est l’histoire d’une conspiration visant à assassiner ce fils de pute qui se dit notre président.

MARTIN. – Vous ne l’aimez pas, ce vieux George, hein ?

FORTUNATO. – Je méprise ce salopard. C’est un dangereux menteur, et il a fait plus de tort à l’Amérique que n’importe qui d’autre dans notre histoire.

MARTIN. – Je ne savais pas qu’il y avait des démocrates ici au fin fond des bois.

FORTUNATO. – Démocrates ? Qui est démocrate ? Ces enfants de salauds là aussi, je les déteste.

MARTIN. – Ah ?

FORTUNATO. – Je vote Socialist Labor. Je suis un trotskyste cent pour cent, pur jus.

MARTIN. – L’un des derniers d’une espèce en voie de disparition.

FORTUNATO. – La révolution permanente, Martin. C’est la seule réponse aux problèmes du monde.

MARTIN. – Que faites-vous de “penser petit” ?

FORTUNATO. – Je parlais des ressources naturelles. Lorsqu’il s’agit de politique, il faut penser grand.

Martin jette un coup d’œil à sa montre.

FORTUNATO (suite). – Je vous embête.

MARTIN. – Non, pas du tout. Je suis juste un peu fatigué, rien de plus.

FORTUNATO. – Si vous voulez mon avis, vous avez l’air plutôt à plat. Il y a de la tristesse dans votre regard.

MARTIN. – J’ai terminé un roman il y a quelques semaines. Il me faut toujours quelques mois pour récupérer.

FORTUNATO. – Alors vous n’écrivez pas en ce moment ?

MARTIN. – Un peu. (Un temps.) Je prends des notes. (Un temps.) Je prépare le suivant.

FORTUNATO. – Et, à part ça, vous traînaillez dans cette grande baraque. Tout seul. Sans personne à qui parler. (Un temps.) Pas étonnant que vous soyez déprimé. Ce qu’il vous faut, c’est un peu de distraction.

MARTIN. – Ça se peut.

FORTUNATO (son visage s’éclaire). – Vous avez entendu parler des tournevis-fléchettes ?

MARTIN. – Les tournevis-fléchettes ?

FORTUNATO. – C’est un jeu qu’on a inventé, Jack et moi. C’est très amusant, Martin. Je vais peut-être revenir un de ces jours pour vous apprendre. Vous savez… (il fait un geste vers ses manuscrits) histoire de vous remercier de lire mes trucs.

Fondu enchaîné.

83. INT. JOUR. LE BUREAU

Le lendemain matin. Renversé dans son siège, les pieds posés sur la table, Martin tient sur ses genoux le bloc de papier ministre et relit ce qu’il a écrit jusqu’à présent. Une page, puis une autre, et encore une autre…

Coupe.

84. MONTAGE

Encore une série d’images en noir et blanc du passé, défilant en silence et au ralenti :

1. Claire s’évanouissant dans l’herbe, vue de la fenêtre du bureau de Martin.

2. Claire, malade, alitée.

3. Gros plan des mains de Martin en train de jeter dans le feu des pages froissées et de brûler son manuscrit.

4. Claire ouvrant les yeux et revenant à la vie.

5. Claire dans la piscine, sur le dos, battant des pieds en s’éloignant.

Fermeture au noir.

85. EXT. NUIT. LE CIEL

La lune dans le ciel.

86. INT. NUIT. LA CHAMBRE A COUCHER

Gros plan de Martin, au lit, endormi.

Plan général de la chambre. Claire entre sur la pointe de ses pieds nus, vêtue d’une chemise de nuit légère.

Plan plus rapproché du lit. Claire se glisse sous les couvertures et enlace Martin par-derrière. Les yeux encore fermés, Martin roule sur lui-même et l’entoure de ses bras. Ils commencent à s’embrasser, à se caresser.

Au bout de dix secondes, gros plan du visage de Martin. Il ouvre les yeux.

La main de Martin, tendue vers l’interrupteur de la lampe de chevet.

La chambre se remplit de lumière.

Martin s’assied et regarde autour de lui. Il n’y a personne.

Il s’enfouit le visage dans les mains.

Coupe.

87. INT. JOUR. LE VESTIBULE

Plan serré de la porte d’entrée en train de s’ouvrir. Fortunato est debout sur le seuil, vêtu d’une élégante tenue de bandit de grand chemin – sorti tout droit d’un western hollywoodien d’époque. Chapeau de cow-boy noir ; bottes de cow-boy noires ; chemise noire ; gilet de cuir noir ; pantalon noir ; ceinture noire à boucle d’argent ; mince cravate blanche avec clip d’argent ; ceinturon avec deux étuis étroits contenant chacun deux longs tournevis à poignée blanche.

FORTUNATO (souriant). – Salut, Martin. Prêt à vous amuser ?

MARTIN (hors champ). – Sacrée tenue que voilà.

Fortunato entre dans la maison. La caméra recule pendant que Martin ferme la porte.

FORTUNATO (écartant les bras). – C’est la tenue officielle des joueurs de tournevis-fléchettes.

MARTIN. – Vous voulez dire que Jack aussi en a une comme ça ?

FORTUNATO. – Et comment ! Mais la sienne est blanche.

MARTIN. – J’espère que vous m’excuserez si je renonce à ce plaisir… et si je m’en tiens à mes propres vêtements.

FORTUNATO (avec une petite tape sur l’épaule de Martin). – Pas de problème. Tout ce que vous voulez.

Ils sortent du cadre, Fortunato devant, Martin à la traîne.

Coupe.

88. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Quelques minutes plus tard. Martin et Fortunato approchent du mur arrière d’un bâtiment annexe de la propriété ; une cible ronde en bois (semblable à une cible de tir à l’arc) est fixée à ce mur.

Gros plan de la main de Fortunato attrapant quatre tournevis posés sur le haut du mur. Ils sont de taille identique à ceux contenus dans les étuis de Fortunato. La seule différence, c’est que leurs poignées sont noires au lieu de blanches.

Plan général des deux hommes.

FORTUNATO (tendant à Martin les tournevis à poignée noire). – Ce sont ceux de Jack. Je suis sûr qu’il serait d’accord que vous les utilisiez.

MARTIN (souriant de toute cette absurdité). – Laissez-moi deviner. (Il montre du doigt.) Le but du jeu est d’atteindre cette cible.

FORTUNATO. – Exactement. Quarante points pour le rouge – le centre de la cible. Vingt points pour le cercle bleu. Dix points pour le cercle blanc. Cinq points pour le cercle jaune. Le premier qui arrive à cent a gagné. Nous jouons à cinquante dollars la partie.

MARTIN. – Cinquante dollars ? (Un temps.) Vous prenez ça au sérieux, vous et Jack, dites donc.

FORTUNATO. – S’il n’y a pas de risque, il n’y a pas de plaisir. On ne peut vivre à fond que si on a un enjeu valable.

MARTIN. – Où se place-t-on ?

FORTUNATO (montrant du doigt, tout en marchant vers le mur). – Ici. Derrière cette ligne.

Il désigne le sol où, en effet, un certain nombre de pierres ont été disposées sur l’herbe à intervalles réguliers. Elles se trouvent à un peu plus de cinq mètres de la cible. Martin vient rejoindre Fortunato derrière la ligne.

MARTIN (regardant la cible). – C’est assez loin, vous ne trouvez pas ?

FORTUNATO. – Ce ne sont pas des fléchettes normales, Martin. Ce sont des tournevis. Et pour arriver à planter un tournevis dans cette cible en bois, il faut le lancer avec une force incroyable.

Sans un mot de plus, Fortunato se met en position derrière la ligne et prend un tournevis dans son étui de droite. Empoignant le tournevis par la lame, il lève la main au-dessus de sa tête et lance avec énergie – l’équivalent d’une balle de baseball filant à cent cinquante kilomètres à l’heure. Le tournevis se plante dans le cercle blanc avec un choc sonore.

MARTIN. – Impressionnant !

FORTUNATO (déçu d’avoir manqué le rouge). – Simple échauffement. (Un temps.) Voulez essayer ?

MARTIN. – Comment le tenez-vous ? Par la poignée ou par la lame ?

FORTUNATO. – La lame. Ça donne un meilleur équilibre. Un seul demi-tour entre la ligne et la cible.

Martin lève le bras droit, se stabilise, se concentre, et lance. Par une sorte de miracle, le tournevis aboutit dans le rouge.

FORTUNATO (donnant à Martin des tapes dans le dos). – Une star nous est née. (Un temps.) Vous êtes doué, Martin.

MARTIN (souriant). – Très satisfaisant.

FORTUNATO. – Vous croyez que vous êtes prêt pour une partie ?

MARTIN. – Pourquoi pas ?

Fondu enchaîné.

Gros plan de la cible. L’un après l’autre, des tournevis à poignée blanche ou noire arrivent dans le champ en volant. Plus de la moitié rebondissent sur le bois et tombent par terre. D’autres se plantent dans les différents cercles. Trois ou quatre arrivent dans le rouge. Cette séquence devrait durer approximativement douze secondes.

Coupe.

Martin et Fortunato marchent vers la cible pour ramasser leurs tournevis après leurs derniers lancers.

FORTUNATO (hochant la tête). – Je suis vraiment désolé, Martin. Après ce premier coup, je croyais que tu allais faire mieux que ça.

MARTIN. – La chance du débutant. Et puis la réalité reprend le dessus.

Ils récupèrent leurs tournevis. Ceux de Martin gisent sur le sol. Tous ceux de Fortunato sont plantés dans la cible.

FORTUNATO (arrachant un premier tournevis). – Ça m’embête de prendre ton argent.

MARTIN. – N’y pense plus. Tu as gagné, j’ai perdu. Juste, c’est juste.

FORTUNATO (en retirant un deuxième tournevis). – Mais cinq cents dollars. C’est trop. (Un temps.) Surtout après tout ce que tu as fait pour moi.

MARTIN. – Je n’ai rien fait pour toi.

FORTUNATO. – Je sais que tu n’as pas encore lu mes histoires. Mais tu le feras. Tu es un homme de parole, et tu ne vas pas me laisser tomber.

MARTIN. – Viens dans la maison, je vais te faire un chèque.

Martin remet les tournevis à poignée noire en haut du mur et se dirige vers la maison, Fortunato sur ses talons.

FORTUNATO (plein d’enthousiasme). – J’ai trouvé ! Je vais te prêter ma nièce, Anna.

MARTIN. – Ta nièce ? Qu’est-ce que tu racontes ?

FORTUNATO. – Ça me met mal à l’aise de te prendre tout cet argent sans rien te donner en échange.

MARTIN. – Je ne comprends toujours pas quel est le rapport avec ta nièce.

FORTUNATO. – Elle a dix-huit ans et pas de boulot. Elle peut te faire la cuisine, le ménage, la lessive. J’aimerais bien t’offrir ça en échange de cet argent.

MARTIN. – C’est très gentil, Jim. Mais j’aime mieux pas.

FORTUNATO (déçu). – Si Anna était là, tu ne serais plus seul dans cette grande baraque.

MARTIN. – Mais j’aime être seul. (Un temps ; avec emphase.) J’ai envie d’être seul.

Coupe.

89. INT. JOUR. LE SÉJOUR

Assis dans un fauteuil, Martin lit une des histoires de Fortunato.

Finalement, il pousse un petit grognement et lance le manuscrit par terre. La caméra montre la page de titre : Le Petit Peuple de Lastmanie, par James Fortunato.

90. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Vue de la balançoire, suivie d’une vue de la piscine déserte. Au bout d’un moment, le narrateur reprend :

NARRATEUR (off). – Il n’avait plus rien à écrire… plus rien à penser. Tout ce qu’il pouvait faire, maintenant, c’était attendre… ou alors abandonner, faire ses valises et s’en aller.

Coupe.

91. INT. JOUR. LE BUREAU

Le bloc de papier ministre jaune sur la table de travail de Martin, accompagné par le bruit du vent soufflant dans les arbres.

92. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Martin est seul, il s’exerce aux tournevis-fléchettes. Il a le visage en sueur. Il y a manifestement un bon moment qu’il s’entraîne.

Il lance vers la cible un premier tournevis, qui rebondit sur le mur et tombe à terre.

Il lance un deuxième tournevis. Même résultat.

Idem pour les troisième et quatrième.

Gros plan des quatre tournevis gisant dans l’herbe.

Fermeture au noir.

93. INT. JOUR. LA CUISINE

Debout devant l’évier, Martin lave la vaisselle.

On entend frapper à la porte d’entrée. Martin ferme le robinet, s’essuie hâtivement les mains avec une serviette et sort.

Coupe.

94. INT. JOUR. LE VESTIBULE

Martin ouvre la porte et, une fois de plus, trouve Fortunato debout devant lui. Cette fois, il est en smoking noir, chemise blanche de soirée amidonnée, nœud papillon noir et boutons de manchette garnis de perles. Derrière lui, on aperçoit une jeune femme, Anna James, qui marche en s’éloignant de la maison. Elle porte des vêtements trop larges et fripés ; ses longs cheveux sont emmêlés, négligés ; et ses mouvements sont mal assurés : la démarche maladroite et instable d’une aveugle ou d’une ivrogne.

MARTIN (hors champ). – Encore toi.

FORTUNATO (avec un large sourire). – Je vais à un banquet chez le gouverneur, et je voulais que tu me voies d’abord dans toute ma splendeur. (Il gesticule des deux mains.) Ça en jette, hein ?

MARTIN (hors champ). – Chez le gouverneur ?

FORTUNATO. – Il y a quelques mois, j’ai sauvé une petite fille de la noyade. Maggie Fitzsimmons. Tu en as peut-être entendu parler aux infos. Maintenant on va me remettre la médaille officielle de l’Etat pour bravoure et héroïsme.

MARTIN (hors champ ; à propos d’Anna). – Qui est-ce, là ?

FORTUNATO (pivotant sur lui-même ; à Anna, d’un ton coupant). – Pas par là, sotte. Viens dans la maison. (Il se retourne vers Martin.) C’est ma nièce. Anna.

Anna fait demi-tour et se rapproche de la porte – toujours instable, toujours vacillant d’avant en arrière sur ses pieds. Ses cheveux en désordre lui pendent devant les yeux et le nez, dissimulant son visage.

MARTIN (hors champ). – Je croyais t’avoir dit…

FORTUNATO (interrompant Martin, en s’excusant). – Je sais, je sais. Mais quand j’ai parlé hier de venir ici, elle a dit qu’elle voulait te rencontrer. Il n’a pas été question de lui dire non.

La caméra recule pendant que Fortunato et Anna entrent dans la maison.

FORTUNATO (suite ; à Anna). – Dis bonjour à Martin.

ANNA (les yeux baissés ; d’une voix à peine audible). – Bonjour, Martin.

MARTIN (s’efforçant d’être poli). – Bonjour, Anna.

Martin tend la main, mais Anna ne la prend pas.

FORTUNATO (à Anna). – Serre-lui la main, bêtasse.

Comme si elle était trop épuisée pour lever le bras, Anna fait à Martin un petit signe d’une main molle.

FORTUNATO (suite ; à Anna, en lui montrant le séjour). – Maintenant va t’asseoir sur le canapé.

Anna obéit en silence à l’injonction de Fortunato. La caméra la suit pendant qu’elle entre en trébuchant dans le salon et se laisse tomber sur le canapé. Comme en transe, elle reste assise sans bouger, les yeux baissés.

Maintenant, Martin et Fortunato sont entrés dans le salon, eux aussi. Ils se tiennent debout l’un près de l’autre, à une certaine distance d’Anna, qui demeure visible à l’arrière-plan. MARTIN. – Qu’est-ce qu’elle a ? Elle a l’air à moitié morte.

FORTUNATO. – C’est une triste histoire, Martin. (Un temps.) Je l’ai trouvée sur mon seuil, il y a neuf mois environ, sans rien que les fringues qu’elle avait sur le dos. Pas de domicile, pas un sou. Je ne pouvais que la prendre chez moi, n’est-ce pas ?

MARTIN. – Qu’est-ce qui lui est arrivé ? Elle s’est enfuie de chez ses parents ?

FORTUNATO. – Voilà bien le problème. Elle n’a plus de parents. Ma sœur et son mari, Al James, sont morts dans un accident de voiture en Oregon, l’année dernière.

MARTIN (troublé). – Tu me dis que son nom de famille est identique à ton prénom ?

FORTUNATO. – Ouais. Et alors ? Simple coïncidence.

MARTIN (suivant son idée). – Quand avais-tu vu Anna pour la dernière fois avant qu’elle ne s’amène chez toi ?

FORTUNATO. – Ça fait un bail. Elle ne devait pas avoir plus de trois ou quatre ans. (Un temps.) Ma sœur et moi, on n’était pas très proches.

MARTIN. – Comment sais-tu qu’Anna est ta nièce ?

FORTUNATO. – Bien sûr que c’est ma nièce. Pourquoi serait-elle venue chez moi, sinon ?

MARTIN. – Je crois qu’elle n’est pas réelle, Jim.

FORTUNATO (abasourdi). – Qu’est-ce que tu racontes ?

MARTIN. – C’est un esprit… une sorte de fantôme.

Fortunato est tellement sidéré de ce que lui dit Martin qu’il éclate de rire.

FORTUNATO. – Tu es cinglé, Martin. (Un temps.) Jamais rien entendu de plus dingue.

MARTIN (s’efforçant de garder son calme). – Quand as-tu commencé à écrire tes histoires ?

FORTUNATO (réfléchissant). – Je ne sais pas. Il y a environ un an, je crois.

MARTIN. – Mais ce n’est devenu sérieux pour toi que quand Anna est venue vivre avec toi. Pas vrai ?

FORTUNATO (exaspéré). – Je te prenais pour un type intelligent, Martin. Je te respectais. J’avais envie d’être ton ami. Mais ce que tu dis là, c’est de la stupidité pure et simple.

Il marche vers Anna.

FORTUNATO (suite ; il s’adresse à Martin en montrant Anna du doigt). – Regarde-la. Tu appelles ça un esprit ? C’est un être humain en chair et en os – et une sacrée emmerdeuse, en prime. Quand elle est arrivée chez moi, elle pesait dans les quatre-vingts kilos. Maintenant, regarde-la. Elle est maigre comme un clou. Elle mange à peine, c’est à peine si elle me parle, et elle ne m’a jamais manifesté la moindre gratitude pour l’avoir accueillie chez moi. Pas un mot de remerciement. (Il s’adresse à Anna.) Lève-toi, cervelle d’oiseau.

Anna se lève.

FORTUNATO (suite). – Maintenant gifle-moi.

Sans hésiter, Anna prend son élan et le gifle en pleine figure. Elle laisse échapper un petit gloussement satisfait.

FORTUNATO (suite ; il se frotte la joue). – Tu vois ce que je veux dire ? Elle aime me faire mal. Ça lui plaît.

MARTIN. – Si tu ne veux pas qu’elle te gifle, il ne faut pas lui demander de le faire.

FORTUNATO. – Je voulais juste te montrer comment elle est, c’est tout. Cette fille est idiote. C’est à peine si elle sait lire et écrire et tu peux constater… (geste) comme elle prend bien soin d’elle-même. (Un temps.) Mais, crois-moi ou non, elle a une voix d’ange. (A Anna.) Ote tes cheveux de ta figure.

Anna obéit. Il s’avère qu’elle est remarquablement jolie.

FORTUNATO (suite). – Maintenant chante une de tes chansons.

Dès l’instant où Anna ouvre la bouche, on comprend que Fortunato disait vrai. Elle a une voix ravissante.

ANNA (chantant). – Je suis la fille que tu ne peux pas voir / Je suis la fille qui n’est pas moi / Je sillonne les sept mers de mon cœur / Et où finit l’amour, c’est là que je commence / En Chine, à Londres, à Rio, en France / Je vivrai la vie et je danserai la danse / Et même si tu montais à bord, mon ami / Je ne te donnerais pas une seconde chance / Parce que je suis la fille que tu n’as pas pu voir / Parce que je suis la fille qui n’était pas moi.

MARTIN (très impressionné). – Où as-tu appris à chanter comme ça ?

ANNA (souriant pour la première fois). – Je ne sais pas. Je me suis réveillée, un matin, et je savais chanter.

FORTUNATO (comme s’il présentait un chien savant). – Elle sait chanter… et elle sait aussi faire l’actrice. (A Anna.) Fais un de tes monologues pour Martin.

Cette fois encore, Anna exécute un numéro remarquable. Sa langueur et sa maladresse ont disparu. Elle est animée, vibrante, tout à fait maîtresse d’elle-même.

ANNA (dans le rôle de Portia, scène 2 de l’acte III du Marchand de Venise). – Vous me voyez ici, seigneur Bassanio, telle que je suis. Pour moi seule, je n’aurais pas l’ambitieux désir d’être mieux que je ne suis. Mais, pour vous, je voudrais tripler vingt fois ce que je vaux, être mille fois plus belle, dix mille fois plus riche et, rien que pour grandir dans votre estime, avoir, en vertu, en beauté, en fortune, en amis, un trésor incalculable…

MARTIN (de nouveau très impressionné). – Portia, dans Le Marchand de Venise ? C’est ça ?

Anna fait signe que oui.

MARTIN. – Excellent.

Anna adresse à Martin un petit sourire. Après quoi elle se rassied dans le canapé et retombe aussitôt dans son état premier de léthargie et de désorientation.

Fortunato regarde sa montre.

FORTUNATO. – Bon sang ! Faut que j’y aille. La réception commence à six heures, et j’ai une longue route à faire. (A Anna.) Viens, Anna, allons-y. Je te ramène à la maison.

ANNA. – J’ai envie de rester chez Martin. Je lui ferai la cuisine et le ménage, juste comme tu as dit que je pourrais.

FORTUNATO (irrité). – Mais Martin n’a pas envie d’une cuisinière. Je te l’ai déjà dit.

ANNA. – Ça m’est égal. J’aime bien être ici. Et j’aime bien Martin.

FORTUNATO (va vers Anna et la prend par le bras). – Allez, viens, espèce de cloche. Ça suffit.

Consterné par l’attitude de Fortunato envers Anna, Martin prend une décision soudaine.

Gros plan du visage de Martin

MARTIN. – J’ai changé d’avis, Jim. Elle peut rester ici si elle veut. (Un temps.) En tout cas maintenant. On fera un essai de quelques jours et on verra comment ça marche.

Coupe.

95. INT. JOUR. LA CUISINE

Vingt minutes plus tard. Martin et Anna sont assis à la table de la cuisine, en train de prendre un café. On les surprend en pleine conversation.

MARTIN. – D’où viens-tu, Anna ?

ANNA. – De chez Jim.

MARTIN. – Avant ça. Je veux dire, où étais-tu avant d’aller chez Fortunato ?

ANNA (elle finit sa tasse de café et la dépose sur la table). – Je me souviens pas. (Un temps.) Il pleuvait beaucoup.

MARTIN. – Dans l’Oregon ?

ANNA. – Peut-être. (Elle réfléchit.) Ils me l’ont jamais dit.

MARTIN. – “Ils” ? Qui veux-tu dire, “ils” ?

ANNA. – Les gens chez qui je vivais. (Elle ferme les yeux et appuie les doigts contre ses tempes, dans un effort de concentration ; comme si elle se parlait à elle-même.) C’est drôle. J’arrive plus à les voir.

MARTIN. – Tu as quel âge, Anna ?

ANNA (elle ouvre les yeux, réfléchit). – Je ne suis pas sûre. (Un temps.) Parfois il me semble que je viens de naître. Genre il y a dix minutes. Tu vois ce que je veux dire ?

MARTIN (il soupire, comme pour signaler qu’il renonce à l’interroger). – Tu me promets de manger ce que je te donnerai ?

ANNA. – Oui. Je promets.

MARTIN. – Bon. Ce que je voudrais que tu fasses maintenant, c’est aller au bout du couloir prendre un bain. Ensuite va dans la chambre à coucher. Tu trouveras des vêtements féminins dans l’armoire. Mets ce que tu voudras. D’accord ? Tu crois que tu t’en tireras ?

ANNA (après une pause). – Je crois, oui.

MARTIN. – Si quelque chose ne va pas, pousse un grand cri.

Anna sourit.

ANNA. – Comme ça ? (Elle crie.) Au secours ! Au secours !

MARTIN. – Exactement. Comme ça.

Coupe.

96. INT. JOUR. LE CORRIDOR

On voit, de dos, Anna qui marche dans le corridor. A droite, à quelques pas devant elle, la porte de la chambre s’ouvre – et Claire apparaît. Elle sourit à Anna.

CLAIRE. – Bonjour, Anna. Veux-tu que je t’aide ?

ANNA. – Qui es-tu ?

CLAIRE. – Je m’appelle Claire. (Un temps.) Je suis ici à cause de Martin.

ANNA. – Je ne comprends pas.

CLAIRE. – Ne t’en fais pas. Je vais tout t’expliquer.

Claire prend Anna par la main et l’entraîne vers la chambre.

Coupe.

97. INT. JOUR. LE SÉJOUR

Martin est assis dans le canapé, en train de lire un magazine.

Anna entre dans la pièce. Elle est complètement transformée. Ses cheveux lavés et peignés sont coiffés de manière à dégager son visage, et elle est vêtue de jeans noirs moulants et d’une tunique de soie bleue. Dans la main droite (pour des raisons qui apparaîtront bientôt) elle tient une écharpe rouge.

MARTIN (levant les yeux ; il l’observe avec stupéfaction). – Regardez-moi ça. (Longue pause.) Alors là, c’est ce que j’appelle une amélioration.

Anna sourit et puis tourne lentement sur elle-même.

ANNA. – Merci. Je n’aurais pas pu faire ça toute seule.

MARTIN (intrigué). – Que veux-tu dire ?

Anna s’assied sur le canapé voisin.

ANNA. – Claire m’a aidée. (Un temps.) Elle est très gentille, tu sais.

MARTIN (stupéfait). – Où est-elle ?

ANNA. – Tu aimerais la voir ?

MARTIN. – Bien sûr que j’aimerais la voir.

ANNA. – Je regrette. Je n’aurais pas dû dire ça. Ce que je voulais dire, c’est : tu aimerais lui parler ?

MARTIN. – Il y a une différence ?

ANNA. – Tu n’as pas le droit de la regarder. Si tu la regardes, elle disparaîtra et ne reviendra jamais.

MARTIN (pensif). – J’ai vraiment fait l’imbécile, pas vrai ?

ANNA. – Ce qu’il faut que tu fasses, c’est te bander les yeux avec cette écharpe. Alors tu pourras parler avec elle aussi longtemps que tu voudras.

MARTIN. – Je peux la toucher ?

ANNA. – Je crois. Mais je ne suis pas sûre.

Martin se bande les yeux.

CLAIRE (hors champ). – Bien sûr que tu peux me toucher, Martin. Tu peux même m’embrasser si tu veux.

Martin se lève et tend les bras, tâtonnant à l’aveuglette.

MARTIN. – Où es-tu ?

Claire s’avance entre ses bras.

CLAIRE. – Ici, Martin.

Claire et Martin s’étreignent ; ils commencent à s’embrasser…

Fondu enchaîné.

98. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Un peu plus tard. Tandis que la caméra parcourt lentement les cimes des arbres du jardin, on entend :

CLAIRE (hors champ). – C’était ce que je pouvais faire de mieux. Personne n’avait encore voulu rester. Il n’y a aucun précédent, et ils ne savaient pas comment réagir.

MARTIN (hors champ). – Je ne comprends toujours pas pourquoi je ne peux pas te voir.

CLAIRE (hors champ). – Parce que je t’appartiens, Martin. A toi et à personne d’autre. (Un temps.) Pour le moment, je suis piégée entre ici et là-bas. Ils ont dit qu’il en serait ainsi pendant un an.

MARTIN (hors champ). – Et qu’est-ce qui va se passer au bout d’un an ?

CLAIRE (hors champ). – Si tout va bien, tu pourras de nouveau me regarder. C’est ce qui m’a paru implicite, en tout cas.

Coupe.

Martin et Claire sont assis sur un banc dans le jardin. Elle est sur ses genoux et le tient embrassé. Il porte toujours le bandeau.

CLAIRE (suite). – Ils ne sont pas toujours aussi clairs qu’ils pourraient l’être.

MARTIN. – Et comment définis-tu “aller bien” ?

CLAIRE. – D’abord, il faut que tu t’occupes d’Anna. C’est comme ça que j’ai réussi à les persuader. On l’a envoyée ici par erreur. Elle n’était pas prête, et maintenant elle a besoin qu’on l’éduque. Elle a besoin qu’on lui apprenne à devenir une personne.

MARTIN. – Mais Anna vit chez Fortunato. Il croit qu’elle est sa nièce.

CLAIRE. – Je ne crois pas que M. Fortunato soulèvera d’objection.

MARTIN. – Non ?

CLAIRE. – Non. (Un temps.) C’est un très mauvais écrivain, n’est-ce pas ?

MARTIN. – J’en ai peur.

CLAIRE. – Pauvre fille. C’est pour ça que nous devons faire pour elle tout ce que nous pouvons. Nous devons réparer les dégâts, et ensuite elle pourra repartir d’où elle est venue.

MARTIN (envisageant l’avenir). – Hum. Ça devient compliqué. (Un temps.) Quoi d’autre ?

Claire donne à Martin un baiser sur les lèvres.

CLAIRE. – Faire l’amour est interdit. Interdit pendant un an.

MARTIN. – Même pas les yeux bandés ?

CLAIRE. – Non, Martin. Seulement dans tes rêves.

MARTIN (il réfléchit ; se souvient). – Mais ce ne sont pas des rêves. C’est réel.

Gros plan du visage de Claire. Un large sourire l’illumine.

Fermeture au noir.

99. EXT. JOUR. LES ABORDS DE LA MAISON

Le lendemain matin. Claire et Anna sont occupées à charger des valises dans la malle de la voiture. A cause de ses yeux bandés, Martin ne peut pas les aider.

Claire ferme la malle de la voiture.

CLAIRE (étreignant Anna). – Je crois que ça y est. Anna va s’asseoir sur le siège passager de la voiture. Claire va vers Martin et le prend dans ses bras. Il lui rend son étreinte.

MARTIN. – Je regrette que tu ne viennes pas avec nous. Ça n’a aucun sens de partir sans toi.

CLAIRE. – Je ne peux pas, maintenant. Mais je vous rejoindrai à New York plus tard.

MARTIN. – Quand ?

CLAIRE. – Bientôt. Je te le promets.

MARTIN (la tenant encore enlacée). – Je n’ai pas envie de t’abandonner de nouveau.

CLAIRE. – Tu dois. (Un temps.) J’aimerais pouvoir partir maintenant, moi aussi, mais je ne peux pas.

Ils s’embrassent et puis Claire guide Martin jusqu’à la portière côté conducteur. Elle l’ouvre pour lui, et Martin se glisse derrière le volant.

CLAIRE (à Anna). – Au revoir, Anna.

ANNA. – Au revoir.

MARTIN. – Encore un baiser.

Claire se penche et l’embrasse sur les lèvres. Ensuite elle referme la portière.

CLAIRE. – Conduis prudemment, Martin.

Contre toute attente, au lieu de s’éloigner, Claire ouvre la portière arrière et s’assied derrière Martin.

100. INT./EXT. JOUR. LA VOITURE

MARTIN (assis au volant, les yeux encore bandés). – Claire ? C’est toi qui es assise là, derrière ?

CLAIRE. – Oui, Martin.

Elle ferme la portière.

MARTIN. – Comment puis-je conduire jusqu’à New York avec cette écharpe sur les yeux ?

CLAIRE. – Enlève-la.

MARTIN. – Si je fais ça, je te verrai dans le rétroviseur. Et alors je te perdrai.

CLAIRE. – Non, tu ne me perdras pas. (Un temps.) Je voulais que ce soit une surprise. (Un temps.) Les miroirs ne comptent pas.

MARTIN (pas rassuré). – Tu es sûre ?

CLAIRE. – Certaine.

Martin enlève lentement le bandeau.

Claire et lui se regardent dans le miroir. Ils sourient.

MARTIN. – Salut, Claire.

Gros plan de Claire.

CLAIRE. – Salut, Martin.

Fermeture au noir.

101. INT. LIEU INDÉTERMINÉ

Une seule image remplit l’écran : la machine à écrire de Martin, en suspens dans une obscurité de limbes.

Bien que les touches ne remuent pas, on entend le crépitement régulier et insistant de la machine à écrire.

Fondu enchaîné.

102. INT. JOUR. LE BUREAU DE MARTIN

Gros plan des doigts de Martin en train de courir sur les touches de la machine à écrire.

Fondu enchaîné.

On voit le visage de Martin. Il regarde le jardin par la fenêtre de son bureau. Un petit sourire mystérieux s’ébauche sur ses lèvres. Ses yeux expriment une contemplation mélancolique. Au bout de quelques instants, on entend :

CLAIRE (hors champ). – Et si tu nous chantais quelque chose, Anna ?

ANNA (hors champ). – Qu’est-ce que vous aimeriez entendre ? Quelque chose de lent et triste – ou de vif et drôle ?

CLAIRE (hors champ). – Tout ce que tu voudras.

MARTIN (hors champ). – Vif et drôle.

103. EXT. JOUR. UNE ROUTE DE CAMPAGNE

On voit, de loin, la voiture noire qui roule à grande vitesse sur une route de campagne déserte. Des nappes de brouillard descendent de la montagne, au fond.

Anna commence à chanter Polly Wolly Doodle. La voiture sort du cadre. Anna continue à chanter. Quand elle arrive à la fin du premier couplet, l’écran devient noir.

Pause brève, après quoi le postgénérique commence à se dérouler.

1 To whack signifie entre autres “flanquer une raclée”. (N.d.T.)

Sommaire

Couverture

Le point de vue des éditeurs

Paul Auster

La vie intérieure de Martin Frost

Making of, entretien avec Céline Curiol

La Vie intérieure de Martin Frost, scénario

Ouvrage réalisé

par le Studio Actes Sud

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.