Philip Roth

Parlons travail

Traduit de l'américain

par Josée Kamoun

Gallimard

Philip Roth est né à Newark, aux États-Unis, en 1933. Il vit dans le Connecticut.

Son premier roman, Goodbye, Columbus (Folio no 1185) lui vaut le National Book Award en 1960. Depuis, il a reçu de nombreux prix aux États-Unis ; en 1987 pour La contrevie (Folio no 4382), en 1992 pour Patrimoine (Folio no 2653) et en 1995 pour Le Théâtre de Sabbath (Folio no 3072). Pastorale américaine (Folio no 3533) a reçu le prix du Meilleur Livre étranger en 2000 et La tache le prix Médicis étranger en 2002.

Pour mon ami,

C.H. Huvelle

(1916-2000)

Les entretiens avec les écrivains suivants ont paru initialement dans la New York Times Book Review : Primo Levi (1986), Aharon Appelfeld (1988), Isaac Bashevis Singer (1976), Milan Kundera (1980), Edna O'Brien (1984).

L'entretien avec Ivan Klíma a paru initialement dans la New York Review of Books en 1990. L'extrait de la lettre d'Ivan Klíma a été reproduit avec son autorisation.

L'« Échange avec Mary McCarthy » a paru initialement dans The New Yorker en 1998. La lettre de Mary McCarthy a été reproduite avec l'autorisation du Mary McCarthy Literary Trust.

« Malamud en quelques images » a paru initialement dans la New York Times Book Review en 1986. Extraits tirés des lettres de Malamud : © Bernard Malamud, reprinted by permission.

« Guston, faiseur d'images » a paru initialement dans Vanity Fair en 1989. Les dessins de Philip Guston ont été reproduits avec l'autorisation de Musa Mayer.

« Saul Bellow, relectures » a paru initialement dans The New Yorker en 2000.

Titre original :

SHOP TALK

A WRITER AND HIS COLLEAGUES AND THEIR WORK

Primo Levi

1986

Le vendredi de septembre 1986 où je suis arrivé à Turin pour reprendre une conversation engagée avec Primo Levi un après-midi à Londres, au printemps précédent, je lui ai demandé de me faire visiter l'usine de peinture qui l'avait d'abord employé comme chercheur, puis comme directeur, jusqu'à sa retraite. La société compte cinquante employés en tout, essentiellement des chimistes qui travaillent dans les laboratoires et des ouvriers qualifiés dans l'atelier proprement dit. Les machines de production, la rangée de cuves de stockage, les labos eux-mêmes, le produit fini dans ses conteneurs aussi grands qu'un homme, prêts à être expédiés, l'appareil de recyclage qui purifie les déchets, tout cela tient sur deux hectares, deux hectares et demi, à une dizaine de kilomètres de Turin. Le bruit des machines qui dessèchent la résine, qui mélangent les vernis et qui pompent les polluants n'atteint jamais un niveau de décibels alarmant, et l'odeur âcre qui règne dans la cour – Levi m'a dit qu'elle avait collé à ses vêtements deux ans après sa retraite – n'est nullement répugnante ; la décharge de trente mètres de long, pleine à ras bord d'une boue noire provenant des résidus de la dépollution, n'offre pas un spectacle insupportable. Autant dire qu'il n'y a pas là l'environnement industriel le plus affreux du monde, mais on est tout de même loin de ces phrases saturées d'intelligence qui sont la marque de fabrique des récits autobiographiques de Levi.

Pour éloignée qu'elle soit de l'esprit de sa prose, il est clair que l'usine demeure un lieu cher à son cœur ; tout en absorbant ce que je pouvais absorber du bruit, de la puanteur, de la mosaïque de tuyaux et de cuves, de réservoirs et de cadrans, je me rappelai Faussone, le constructeur de charpentes métalliques dans La clé à molette qui confie à Levi – lequel l'appelle « mon alter ego » : « Il faut que je vous dise que me trouver dans un atelier d'usine, ça me plaît, à moi. »

Comme nous traversions la cour extérieure pour gagner le laboratoire, petit bâtiment à étage construit du temps qu'il était directeur, il me dit : « Ça fait douze ans que j'ai perdu tout contact avec l'usine, c'est pour moi que ça va être une aventure. » Presque tous les gens avec lesquels il avait travaillé étaient à présent morts ou retraités, croyait-il, et les rares têtes connues qu'il croisait lui semblaient des spectres. « Encore un fantôme », me dit-il tout bas après qu'un homme fut sorti du bureau central qui avait jadis été le sien pour lui souhaiter la bienvenue. Comme nous nous acheminions vers la partie du laboratoire où l'on examine les matériaux bruts avant de les envoyer sur les chaînes de production, je lui demandai s'il reconnaissait le léger effluve chimique qui régnait dans le couloir ; on aurait dit une odeur d'hôpital. L'espace d'un instant, il leva la tête, exposant ses narines à l'air. Puis, avec un sourire, il me dit qu'il le reconnaissait, et qu'il aurait pu l'analyser comme un chien.

Il me semblait rayonner d'une énergie intérieure, du vif-argent, tel un de ces petits génies sylvestres qu'anime l'intelligence la plus fine de la forêt. Levi est petit et menu, quoique pas aussi frêle que son attitude modeste le fait paraître au premier abord. Il donne l'impression d'avoir gardé l'agilité de ses dix ans. Dans son corps, son visage, on voit, chose rare chez un homme, ceux du gamin qu'il a été. Sa vivacité est presque tangible, sa sensitivité palpitante, telle une lampe témoin.

Les écrivains, c'est moins étonnant qu'il n'y paraît, se divisent comme le reste de l'humanité entre ceux qui écoutent et ceux qui n'écoutent pas. Levi, lui, écoute, et de tout son visage, un visage au modelé précis, qui, avec son petit bouc blanc, garde à soixante-sept ans toute sa juvénilité de faune sans renier son sérieux d'universitaire ; un visage où se lit une curiosité irrépressible, mais un visage d'éminent dottore. Je veux bien croire Faussone quand il dit à Primo Levi, au début de La clé à molette : « Vous êtes un sacré bonhomme, de me faire raconter des histoires que je n'ai jamais racontées à personne ! » Il n'est pas étonnant que les gens lui racontent toujours des tas de choses et que tout soit enregistré fidèlement dans sa mémoire avant même d'être consigné : quand il écoute, il est aussi concentré, aussi immobile qu'un écureuil observant un objet inconnu depuis son muret de pierre.

Il habite avec sa femme Lucia le grand immeuble cossu construit quelques années avant sa naissance – c'est d'ailleurs sa maison natale puisqu'il y occupe l'appartement de ses parents ; son année d'Auschwitz mise à part, ainsi que les mois aventureux qui ont suivi sa libération, sa vie s'est passée dans cet appartement. Le bâtiment, dont la solidité bourgeoise commence à céder aux attaques du temps, est situé sur un large boulevard d'immeubles semblables, qui m'a fait l'effet d'un équivalent de West End Avenue, à Manhattan, mais en Italie du Nord. Il est envahi par un flot continu de voitures et d'autobus, ainsi que de tramways filant sur leurs rails ; mais une rangée de gros marronniers n'en jalonne pas moins les contre-allées étroites, de part et d'autre de la chaussée, et au carrefour, on aperçoit les vertes collines qui bordent la ville. Les célèbres arcades du cœur commerçant ne sont qu'à un quart d'heure à pied en ligne droite, dans ce que Primo Levi a lui-même nommé « la géométrie obsessionnelle de Turin ».

Le grand appartement des Levi abrite aussi, comme depuis que le couple s'est rencontré et marié, la mère de Primo, qui a quatre-vingt-onze ans ; sa belle-mère, qui en a quatre-vingt-quinze, n'habite pas bien loin ; en face, sur le palier, vit son fils de vingt-huit ans, qui est physicien, et à quelques rues de là, sa fille de trente-huit ans, qui est botaniste. Pour ma part je ne connais pas d'autre écrivain contemporain qui soit volontairement demeuré, depuis toutes ces décennies, aussi intimement lié, et en contact aussi immédiat, aussi ininterrompu avec sa famille proche, sa maison natale, sa région, le monde de ses ancêtres, et surtout, le monde du travail tel qu'on le voit à Turin, capitale de Fiat, un monde essentiellement industriel. De tous les artistes intellectuellement doués de ce siècle, et Levi est unique en ceci qu'il est davantage un artiste de la chimie qu'un écrivain-chimiste, il pourrait bien être le mieux adapté à la vie de son milieu dans sa totalité. Peut-être qu'avec son chef-d'œuvre sur Auschwitz, cette vie de liens communautaires constitue la réponse profondément civilisée et vitale qu'il oppose à ceux qui se sont acharnés à trancher ses attaches à long terme, et à l'expulser, comme ses pareils, de l'histoire.

Au début du Système périodique, dans un paragraphe qui décrit un des processus les plus satisfaisants de la chimie, on trouve cette phrase simplissime : « La distillation, c'est beau. » Les propos qui vont suivre ne sont pas autre chose qu'une distillation, c'est-à-dire une réduction à l'essentiel de cette conversation animée et couvrant de vastes domaines que nous avons eue en anglais, au cours d'un long week-end passé pour l'essentiel derrière la porte de son bureau tranquille qui donne sur l'entrée de son appartement. Cette pièce est vaste, meublée avec simplicité. Il y a un vieux canapé à fleurs et une chaise longue confortable ; sur le bureau, un traitement de textes recouvert d'une housse ; parfaitement rangés derrière le bureau, sur une étagère, les cahiers de Levi aux couleurs variées ; sur les bibliothèques qui tapissent la pièce, des livres en italien, en allemand et en anglais. L'objet le plus évocateur est aussi l'un des plus petits : un dessin discrètement accroché au mur représentant un fil de fer barbelé plus ou moins en lambeaux. Plus en évidence se trouvent des réalisations ludiques faites de fil électrique habilement tortillé par Primo Levi lui-même ; il s'agit de fil gainé d'un vernis fabriqué à ce seul usage dans son propre laboratoire. Il y a un grand papillon en fil, un hibou, un minuscule scarabée, et, haut sur le mur, derrière le bureau, deux des plus grandes réalisations : l'une d'elles représentant un guerrier-oiseau armé d'une aiguille à tricoter, et l'autre, comme Levi me l'a expliqué devant ma perplexité, « un homme jouant de son nez ». « Un Juif ? ai-je suggéré. – Oui, oui, a-t-il répondu en riant, un Juif, bien sûr. »

ROTH : Dans Le système périodique, que vous avez écrit sur « le goût puissant et amer » de votre expérience de chimiste, vous parlez de Giulia, votre jeune et charmante collègue de l'usine chimique, à Milan, en 1942. Giulia explique votre « manie du travail » par le fait qu'à une vingtaine d'années vous êtes encore timide avec les femmes et n'avez pas de petite amie. Mais elle a tort, je crois. Votre manie du travail relève de quelque chose de plus profond. On a le sentiment que le travail est votre thème principal et pas seulement dans La clé à molette, mais même dans votre premier livre sur votre incarcération à Auschwitz.

Arbeit macht frei – Le travail libère – sont les mots inscrits par les nazis sur le portail d'Auschwitz, sauf qu'à Auschwitz, le travail est une effroyable parodie, inutile et absurde – c'est un labeur-châtiment qui ne peut mener qu'à une mort atroce. On pourrait voir toute votre œuvre littéraire comme s'employant à rendre au travail sa signification humaine, pour reprendre le mot Arbeit confisqué par le cynisme dérisoire de vos employeurs d'Auschwitz qui l'ont défiguré. Faussone vous dit : « Chaque fois que j'entreprends un nouveau travail, c'est comme un premier amour. » Et il aime parler de ce qu'il fait presque autant qu'il aime le faire. Faussone, c'est l'Homo faber rendu véritablement libre par ses œuvres.

LEVI : Je ne crois pas que Giulia ait eu tort d'attribuer ma frénésie de travail à ma timidité d'alors auprès des femmes. Cette timidité, ou cette inhibition, était authentique, pénible, lourde à porter – il s'agissait d'un facteur bien plus déterminant pour moi que ma conscience professionnelle. Le travail à l'usine de Milan, tel que je l'ai décrit dans Le système périodique, était un faux travail, auquel je ne croyais pas. La catastrophe de l'armistice du 8 septembre 1943  était dans l'air, en Italie, et il aurait fallu être fou pour l'ignorer en s'enterrant dans une activité scientifique dénuée de sens.

Je n'ai jamais tenté sérieusement d'analyser la timidité qui fut la mienne, mais il est clair que les lois racistes de Mussolini y ont eu leur part. D'autres amis juifs en ont souffert ; des camarades de classe « aryens » nous accablaient de sarcasmes, en disant que la circoncision n'était ni plus ni moins qu'une castration, et, inconsciemment du moins, nous avions tendance à le croire, aidés en cela par nos familles puritaines. J'incline à penser qu'à cette époque le travail était pour moi davantage une compensation sexuelle qu'une vraie passion.

Pour autant, j'ai conscience que depuis le camp, mon métier, ou plutôt mes deux métiers, la chimie et l'écriture, ont joué et jouent encore un rôle essentiel dans ma vie. Je suis persuadé que l'être humain normal est biologiquement conçu pour s'adonner à une activité tendant vers un but, et que l'oisiveté, ou le travail absurde (comme l'Arbeit d'Auschwitz), est source de souffrance et d'atrophie. Dans mon cas comme dans celui de mon alter ego, Faussone, travailler revient à résoudre ses problèmes.

À Auschwitz, j'ai souvent observé un curieux phénomène : le besoin du lavoro ben fatto, du travail bien fait, est si fort qu'il pousse les gens à s'acquitter « comme il faut » des tâches les plus serviles elles-mêmes. Le maçon italien qui m'a sauvé la vie en m'apportant à manger en douce pendant six mois détestait les Allemands, leur nourriture, leur langue, leur guerre ; pourtant quand ils l'ont occupé à monter des murs, il les a montés droits et solides, pas par obéissance, mais par dignité professionnelle.

ROTH : Si c'est un homme se termine par un chapitre intitulé « Histoire de dix jours », où vous décrivez, sous forme de journal, comment vous avez tenu du 18 au 27 janvier 1945 à l'infirmerie de fortune du camp, parmi le dernier carré de malades et de mourants, après que les nazis avaient fui vers l'ouest avec quelque vingt mille prisonniers « en bonne santé ». À vous lire, j'ai l'impression de lire l'histoire de Robinson Crusoé en enfer, avec vous Primo Levi dans le rôle de Robinson, arrachant les denrées vitales aux épaves chaotiques d'un îlot où le mal règne en maître. Ce qui m'a frappé dans ce chapitre, comme dans tout le livre, c'est à quel point penser a contribué à votre survie, penser en esprit scientifique doté de sens pratique et d'humanité. Votre survie, vous ne me semblez pas la devoir à une force biologique brute ni à une chance invraisemblable. Je la vois plutôt tenir au métier qui vous caractérise, vous l'homme de précision, qui contrôle les expériences, qui cherche le principe d'ordre et se trouve confronté à l'inversion de toutes ses valeurs. Certes, vous faites partie des rouages d'une machine infernale, mais du moins êtes-vous un rouage doté d'esprit de système pour qui comprendre est impératif. À Auschwitz, vous vous dites : « Je pense trop » pour résister. « Je suis trop civilisé. » Mais à mes yeux, l'homme civilisé qui pense trop est indissociable du survivant. Chez vous l'homme de science et le survivant ne font qu'un.

LEVI : Tout à fait, vous avez mis dans le mille. Au cours de ces dix jours mémorables, je me suis bel et bien fait l'effet d'être un Robinson, à ceci près tout de même que lui s'emploie à sa seule survie alors que nous, mes deux camarades français et moi, nous œuvrions consciemment et avec bonheur – enfin ! – vers un but juste et humain, celui de sauver la vie de nos compagnons malades.

Quant à savoir ce qui fait qu'on survit, c'est une question que je me suis maintes fois posée, et qu'on m'a maintes fois posée aussi. Je soutiens qu'il n'y avait pas de règle générale, sinon qu'il fallait être arrivé au camp en bonne santé et savoir l'allemand. À part ça, c'était une question de chance. J'ai vu survivre des malins comme des nigauds, des braves comme des lâches, des « penseurs » comme des fous. Dans mon cas il y a eu une grande part de chance en deux occasions du moins : la rencontre avec le maçon italien et le fait que je ne sois tombé malade qu'une fois, mais au bon moment.

Et pourtant, ce que vous dites est vrai : penser et observer ont été des facteurs de survie pour moi, même si la chance pure et simple a joué le rôle prépondérant. Je me souviens d'avoir passé cette année à Auschwitz avec des ressources d'énergie exceptionnelles. Je ne sais pas si cela tenait à mon acquis professionnel, à une force de caractère insoupçonnée, ou à un instinct fiable. Je n'ai jamais cessé d'enregistrer le monde et les gens qui m'entouraient, à tel point qu'il m'en reste encore une image d'une précision incroyable. J'avais un intense désir de comprendre, j'étais en permanence envahi par une curiosité que quelqu'un, par la suite, a jugée tout à fait cynique ; la curiosité du naturaliste qui se retrouve dans un milieu monstrueux, mais nouveau pour lui, monstrueusement nouveau.

Je suis d'accord avec vous, lorsque je dis : « Je pense trop... je suis trop civilisé », c'est contradictoire avec l'état d'esprit que je viens de décrire. Mais accordez-moi le droit à la contradiction, s'il vous plaît : au camp, nos dispositions étaient instables et, d'une heure à l'autre, on passait de l'espérance au désespoir. La cohérence qu'on trouve, je crois, à mes livres, est construite, c'est une rationalisation a posteriori.

ROTH : Survival in Auschwitz avait été publié sous le titre Si c'est un homme, restitution fidèle de votre titre italien, Se questo è un uomo, et c'est d'ailleurs le titre que vos premiers éditeurs américains auraient dû avoir le bon sens de garder. Quand vous évoquez, quand vous analysez vos souvenirs atroces de « la gigantesque expérience biologique et sociale » à laquelle se livraient les Allemands, on vous sent très précisément gouverné par une préoccupation quantitative des mille manières de transformer ou briser l'homme, au point que, telle une substance qui se décompose lors d'une réaction chimique, il perde ses propriétés caractéristiques. Si c'est un homme se lit comme les mémoires d'un théoricien de la bioéthique, qui joue contre son gré le rôle de l'organisme spécifique soumis à l'expérimentation de laboratoire la plus sinistre. Cet être prisonnier dans le laboratoire du savant fou se trouve représenter le type même du savant rationnel.

Dans La clé à molette— qui pourrait fort justement porter lui-même le titre Si c'est un homme – vous dites à Faussone, votre Schéhérazade en bleu de travail, qu'être chimiste aux yeux du monde et sentir couler dans ses veines un sang d'écrivain vous donne le sentiment d'avoir deux âmes dans le même corps, ce qui fait une de trop. Moi je serais tenté de dire que vous n'avez qu'une âme, dont on pourrait envier la capacité et l'unicité sans suture ; se la partagent, indissociables, le survivant et l'homme de science, mais aussi l'écrivain et l'homme de science.

LEVI : Plus qu'une question, voilà un diagnostic, et je l'accepte avec reconnaissance. J'ai vécu ma vie en camp de manière aussi rationnelle que possible et j'ai écrit Si c'est un homme en m'efforçant d'expliquer aux autres, de m'expliquer à moi-même les événements dans lesquels j'ai été impliqué, mais cela sans intention littéraire définie. Mon modèle, ou si vous préférez, mon style, c'est le « rapport hebdomadaire » d'usage courant dans les usines : il faut qu'il soit précis, concis, écrit dans une langue compréhensible à tous les échelons de la hiérarchie industrielle, et certainement pas rédigé en jargon scientifique ; soit dit en passant, je ne suis pas un homme de science et je ne l'ai jamais été. J'ai voulu le devenir, en effet, mais la guerre et le camp m'en ont empêché. J'ai dû me contenter d'être technicien toute ma vie professionnelle.

Je suis d'accord avec vous, je n'ai qu'une âme, sans suture, et je vous répète que je vous suis reconnaissant de la formule. Quand je dis que deux font une de trop, je plaisante à moitié, mais en même temps j'ai des choses sérieuses en tête ; j'ai travaillé en usine près de trente ans et je dois reconnaître qu'il n'y a pas d'incompatibilité entre être chimiste et être écrivain ; au contraire, ces deux métiers se renforcent l'un l'autre. Mais la vie à l'usine, surtout au poste de directeur, implique bien d'autres préoccupations, qui sont loin de la chimie : il faut engager et licencier des employés, gérer les conflits avec le patron, les clients, les fournisseurs ; faire face aux accidents ; être appelé au téléphone, même la nuit ou quand on est reçu chez des gens ; avoir affaire à la bureaucratie – et s'acquitter de bien d'autres tâches qui tuent l'âme. Tout ce commerce-là est brutalement incompatible avec l'écriture, qui requiert un assez haut degré de tranquillité d'esprit. C'est pourquoi je me suis senti immensément soulagé quand j'ai atteint l'âge de la retraite, que j'ai pu quitter mon poste, et par là même, renoncer à mon âme première.

ROTH : La suite que vous avez écrite à Si c'est un homme, suite à laquelle l'un de vos premiers éditeurs américains a malheureusement donné le nouveau titre The Reawakening, Le réveil, s'appelle en italien La Tregua (en français, La trêve). Vous y racontez votre retour en Italie après Auschwitz. Il y a une dimension mythique à ce voyage tortueux, surtout dans le récit de la longue période de gestation en Union soviétique, où vous attendiez votre rapatriement. Ce qui surprend dans La trêve, dont on comprendrait qu'il soit marqué par une atmosphère de deuil et de désespoir inconsolable, c'est son exubérance, au contraire. Votre réconciliation avec la vie se déroule dans un monde qui vous fait parfois l'effet d'être le chaos primordial et voilà qu'on vous y trouve charmé par tous les gens qui vous entourent, si vivement distrait autant qu'édifié, que je me demande si malgré la faim, le froid, la peur, et même malgré la mémoire, vous avez véritablement connu une époque plus heureuse que ces mois, « parenthèse de disponibilité illimitée, don du destin providentiel, qui ne saurait se reproduire », selon votre formule.

Vous apparaissez comme quelqu'un qui a besoin par-dessus tout d'enracinement, dans son métier, son lignage, sa région, sa langue, et lorsque vous vous retrouvez seul et déraciné autant qu'on puisse l'être, vous considérez cet état comme un don du ciel.

LEVI : Un ami à moi, excellent médecin, m'a dit il y a bien des années : « Tes souvenirs d'avant et après Auschwitz sont en noir et blanc ; ceux du camp et du voyage de retour, en Technicolor. » Il avait raison. La famille, le pays, l'usine sont excellents en soi, mais ils m'ont privé de quelque chose qui continue de me manquer : l'aventure. La destinée avait décidé que je trouverais l'aventure dans l'abominable gâchis d'une Europe balayée par la guerre.

Vous êtes du métier, vous savez comment ça se passe. La trêve a été écrit quatorze ans après Si c'est un homme ; c'est un livre bien plus « réfléchi », plus méthodique, plus littéraire, dont la langue est bien plus travaillée. J'y dis la vérité, mais une vérité filtrée ; il a été précédé d'innombrables versions orales, en ce sens que j'ai raconté chaque aventure bien des fois, à des gens d'un niveau de culture très différent (des amis, surtout, ainsi que des lycéens, garçons et filles), et je l'ai retouché en route pour susciter leurs réactions les plus favorables. Lorsque Si c'est un homme a commencé à connaître un certain succès, et que j'ai entrevu un avenir pour mes écrits, j'ai entrepris de coucher ces aventures sur le papier. Je voulais me faire plaisir en écrivant et amuser mes futurs lecteurs. Par conséquent, j'ai mis l'accent sur les épisodes singuliers, exotiques, joyeux – essentiellement sur les Russes en gros plan – et j'ai relégué en premières et en dernières pages l'atmosphère de « deuil et de désespoir inconsolable », comme vous dites.

Je vous rappelle que le livre a été écrit vers 1961 ; c'étaient les années Khrouchtchev, les années Kennedy, les années Jean XXIII, celles du premier dégel et des grandes espérances. En Italie, on pouvait pour la première fois parler de l'URSS en termes objectifs sans se faire traiter de prosoviétique par la droite ou de saboteur réactionnaire par le puissant PCI.

Pour ce qui est de l'enracinement, il est vrai que j'ai des racines profondes et que j'ai eu la chance de ne pas les perdre. Ma famille a été presque entièrement épargnée par le massacre nazi. Le bureau sur lequel j'écris occupe, si j'en crois la légende familiale, l'emplacement même où j'ai vu le jour. Lorsque je me suis trouvé « déraciné autant qu'on puisse l'être », certes j'ai souffert, mais cette douleur a été plus que compensée dans un deuxième temps par la fascination de l'aventure, les rencontres humaines, les douceurs de la « convalescence » après la peste d'Auschwitz. Dans sa réalité historique, ma « trêve » russe ne s'est révélée comme un « don du ciel » que des années plus tard, après que je l'ai purifiée en la repensant et en en faisant le sujet du livre.

ROTH : Vous commencez Le système périodique en parlant de vos ancêtres juifs, arrivés dans le Piémont depuis l'Espagne via la Provence en 1500. Vous décrivez vos racines familiales dans le Piémont et à Turin sinon comme considérables, du moins comme « profondes, étendues, et incroyablement enchevêtrées ». Vous proposez un bref glossaire du jargon que ces Juifs avaient mis au point au tout premier chef comme une langue secrète excluant les Gentils, un argot composé de mots à racine hébraïque avec des terminaisons piémontaises. Vu de l'extérieur, votre enracinement dans le monde de vos ancêtres n'est pas seulement et fondamentalement lié à votre enracinement dans la région elle-même, il coïncide avec lui. Pourtant, en 1938, lorsque les lois raciales ont été introduites pour restreindre les libertés des Juifs italiens, vous en êtes arrivé à considérer le fait d'être juif comme une « impureté », même si, comme vous le dites dans Le système périodique, vous avez commencé à vous « sentir fier d'être impur ».

La tension entre votre « enracinement » et votre « impureté » me fait penser à ce qu'a écrit récemment le professeur Arnaldo Momigliano sur les Juifs d'Italie, à savoir qu'« ils faisaient moins partie de la vie italienne qu'ils ne le croyaient ». Jusqu'à quel point croyez-vous en faire partie vous-même ? Demeurez-vous une impureté, « un grain de sel ou de moutarde », ou bien ce sentiment de différence a-t-il disparu ?

LEVI : Pour moi, il n'y a pas de contradiction entre l'enracinement et le fait d'être ou de se sentir « un grain de moutarde ». Pour se sentir le catalyseur, le stimulant de son environnement culturel, quelque chose ou quelqu'un qui donne du goût et du sens à la vie, il n'est pas besoin de lois raciales, ni d'antisémitisme ou de racisme en général ; mais appartenir à une minorité, pas nécessairement raciale, du reste, est un facteur non négligeable. En d'autres termes, il peut se révéler utile de ne pas être pur. Si vous le permettez, je vous retournerais bien la question : Et vous, Philip Roth, est-ce que vous ne vous sentez pas à la fois « enraciné » dans votre pays et en même temps « un grain de moutarde » ? Je détecte dans vos livres une forte saveur de moutarde...

Selon moi, c'est le sens des propos d'Arnaldo Momigliano que vous citez. Les Juifs italiens, mais on pourrait en dire autant des Juifs de bien des pays, ont largement contribué à la vie culturelle et politique de leur patrie sans renoncer à leur identité, et même en gardant foi dans leur tradition culturelle. Posséder deux traditions, comme c'est le cas des Juifs, mais pas d'eux seuls, est une richesse ; pour les écrivains, mais pas seulement pour eux.

J'éprouve un léger malaise à répondre à votre question explicite. Oui, bien sûr, je fais partie de la vie italienne. Plusieurs de mes livres sont lus et discutés dans les lycées. Je reçois des tas de lettres, intelligentes, bêtes, insensées, des lettres d'éloge, et plus rarement des lettres exprimant un désaccord et me cherchant querelle. Je reçois des manuscrits inutilisables de la part d'écrivains ratés. Ma « différence » a changé de nature. Je ne me sens plus marginalisé, ghettoïsé, mis hors la loi, puisque en Italie il n'y a pas vraiment d'antisémitisme, et que la judéité y est au contraire considérée avec intérêt, et le plus souvent avec sympathie, quoique les sentiments à l'égard d'Israël soient mitigés.

À ma manière, je suis resté une impureté, une anomalie, mais plus pour les mêmes raisons : pas spécialement en tant que Juif, mais plutôt en tant que survivant d'Auschwitz, et écrivain franc-tireur, non pas issu du monde des lettres ou de l'université, mais de celui de l'industrie.

ROTH : Maintenant ou jamais ne ressemble à aucun autre livre de vous que j'aie pu lire en anglais ; quoiqu'il repose sur des événements historiques précis, il se présente comme un conte d'aventures picaresques au premier degré, qui mettent en scène une bande de partisans juifs d'origine russe et polonaise harcelant les Allemands derrière les fronts de l'Est. Vos autres livres ont peut-être requis moins d'imagination à cause de leur sujet, mais je les trouve plus imaginatifs sur le plan technique. Le mobile qui a dicté Maintenant ou jamais me paraît plus étroitement orienté, et par conséquent moins libérateur pour l'écrivain, que la pulsion qui sous-tend les œuvres autobiographiques.

Je me demande si vous êtes d'accord avec cette proposition : est-ce que, en écrivant sur la bravoure des Juifs qui ont su contre-attaquer, vous avez eu le sentiment de faire votre devoir, en somme ? Est-ce que vous vous êtes senti des responsabilités d'ordre moral et politique qui n'interviennent pas nécessairement ailleurs, même lorsque le sujet est votre propre destin juif spécifique ?

LEVI : Maintenant ou jamais a suivi un parcours imprévu. Mes mobiles pour l'écrire ont été multiples ; les voici, par ordre d'importance.

Je m'étais mis au défi moi-même, en quelque sorte : après tant d'autobiographie déclarée ou déguisée, me disais-je, est-ce que, oui ou non, tu es devenu un écrivain à part entière, capable de construire un roman, de façonner un personnage, de décrire des paysages que tu n'as jamais vus ? Essaie, pour voir !

Je me proposais de me distraire en écrivant un « western » situé dans un paysage peu familier en Italie. J'avais envie d'amuser les lecteurs en leur racontant une histoire essentiellement optimiste, une histoire pleine d'espoir, joyeuse, même, parfois, bien qu'elle se déroule sur fond de massacre.

Je souhaitais déboulonner un lieu commun encore dominant en Italie, et qui fait du Juif un être doux, un érudit (dans le domaine religieux ou profane), peu doué pour la guerre, un humilié, qui a toléré des siècles de persécution sans jamais prendre les armes pour répondre. J'ai cru de mon devoir de rendre hommage à ces Juifs qui, dans des conditions désespérées, ont trouvé le courage et l'habileté de résister.

Je chérissais l'ambition d'être le premier et peut-être le seul écrivain italien à décrire le monde yiddish. Je voulais profiter de ma popularité dans mon pays pour imposer à mes lecteurs un livre centré sur la civilisation, l'histoire, la langue, la mentalité ashkénazes, autant de sujets insoupçonnés ou presque en Italie, sinon d'une élite de lecteurs qui connaissent Joseph Roth, Bellow, Singer, Malamud, Potok, et vous-même, bien sûr.

Pour ma part, je suis content de ce livre, surtout parce que je me suis bien amusé à le préparer et à l'écrire. Pour la première fois, et la seule, de ma vie d'écrivain, j'ai eu l'impression – c'était presque une hallucination – que mes personnages vivaient autour de moi, dans mon dos, et ils suggéraient spontanément leurs prouesses et leurs dialogues. L'année que j'ai passée à l'écrire a été une année heureuse, de sorte que, quel que soit le résultat, ce livre a été libérateur.

ROTH : Revenons pour finir à l'usine de peinture. De nos jours on trouve couramment des écrivains qui ont été professeurs ou journalistes, et la plupart de ceux qui ont plus de cinquante ans, que ce soit à l'Est ou à l'Ouest, se sont retrouvés, ne serait-ce qu'un moment, enrôlés dans une armée. La liste est impressionnante des écrivains qui ont en même temps exercé la médecine ou des fonctions ecclésiastiques. T.S. Eliot était éditeur, et comme on sait, Wallace Stevens et Franz Kafka ont travaillé pour de grosses compagnies d'assurance. À ma connaissance, il n'y a que deux écrivains majeurs qui aient dirigé des usines de peinture, vous en Italie, à Turin, et Sherwood Anderson à Elyria dans l'Ohio. Mais Anderson a dû quitter son usine (et sa famille) pour devenir écrivain, tandis que vous donnez l'impression d'être devenu l'écrivain que vous êtes en y restant, et en y faisant carrière. Je me demande si vous vous considérez comme plus chanceux – voire mieux à même d'écrire – que ceux d'entre nous qui n'ont pas d'usine de peinture avec tout ce que ça implique d'attaches.

LEVI : Je l'ai déjà dit, je suis entré dans l'industrie de la peinture par hasard, mais je n'ai jamais eu grand-chose à voir avec le commerce essentiel des peintures, des vernis et des laques. Notre société s'est spécialisée d'emblée dans la production d'émail pour fil, de gaines isolantes pour conducteurs électriques de cuivre. Au sommet de ma carrière, j'ai fait partie des trente ou quarante spécialistes mondiaux dans cette branche. Les animaux que vous voyez au mur sont fabriqués en bouts de fil électrique gainé.

Pour être honnête, je n'avais jamais entendu parler de Sherwood Anderson jusqu'à ce que vous prononciez son nom. Quant à quitter ma famille et mon usine pour écrire à plein temps, comme il l'a fait, non, ça ne me serait jamais venu à l'esprit. J'aurais eu peur de ce saut dans l'inconnu, et puis j'aurais perdu mes droits à la retraite.

Pour ma part, à votre liste d'écrivains-fabricants de peinture, j'aimerais ajouter le nom d'Italo Svevo, un Juif converti de Trieste, auteur de La conscience de Zeno, qui a vécu de 1861 à 1928. Svevo a été longtemps directeur commercial d'une société fabriquant de la peinture à Trieste, la Società Venziani, qui appartenait à son beau-père et s'est dissoute il y a quelques années. Jusqu'en 1918, Trieste appartenait à l'Autriche, et cette société était bien connue parce qu'elle fournissait à la marine autrichienne un excellent enduit préservatif qui empêchait les coquillages de s'incruster dans les coques de navire. Lorsque Trieste est devenue italienne, en 1918, la société a vendu sa peinture à l'Italie et à l'Angleterre. Pour pouvoir faire des affaires avec l'Amirauté, Svevo a pris des leçons d'anglais auprès de James Joyce, alors professeur à Trieste. Ils se sont liés d'amitié et Joyce a aidé Svevo à trouver un éditeur. La marque de cet enduit préservatif était Moravia, et ce n'est pas par hasard qu'Alberto Moravia a pris ce pseudonyme : tout comme l'homme d'affaires de Trieste, il l'a emprunté à un parent commun du côté maternel, dont c'était le nom de famille. Pardonnez-moi ce potin un peu futile.

Non, comme je l'ai déjà laissé entendre, je n'ai pas de regrets. Je ne crois pas avoir perdu mon temps à diriger une usine. Ma militanza, le service obligatoire et honorable que j'y ai accompli, m'a permis de rester en prise directe avec le réel.

Aharon Appelfeld

1988

Aharon Appelfeld habite à quelques kilomètres de Jérusalem un dédale de charmantes maisons de pierre proches d'un centre d'accueil où les immigrants sont logés et reçoivent des cours, le temps de les préparer à la vie dans leur nouvelle société. Le périple qui lui a permis de débarquer sur les plages de Tel-Aviv, en 1946, à l'âge de quatorze ans, semble avoir fait naître en lui une fascination inextinguible pour tous les déracinés, et à l'épicerie où il va faire ses courses comme les résidents du centre d'accueil, il n'est pas rare qu'il engage la conversation avec un Juif éthiopien, russe ou roumain encore vêtu selon le climat d'un pays qu'il ne reverra jamais.

Le séjour de son duplex est meublé avec simplicité, quelques fauteuils confortables, des livres en trois langues sur les étagères, et au mur, des dessins remarquables exécutés dans son adolescence par Meir, le fils des Appelfeld, qui a aujourd'hui vingt et un ans et étudie les Beaux-Arts à Londres depuis qu'il a fini son service militaire. Le cadet Yitzak, dix-huit ans, vient de quitter le lycée et fait sa première année de service militaire obligatoire, qui en Israël dure trois ans. Reste à la maison Batya, la benjamine, douze ans, fillette intelligente, brune aux yeux bleus comme sa mère, Judith, Juive argentine, femme à la physionomie juvénile et au caractère agréable. Un enfant ne pourrait rêver foyer plus calme et plus harmonieux, se dit-on. Depuis quatre ans que nous sommes amis, Aharon et moi, je ne crois pas lui avoir rendu une seule visite à Mevasseret Zion sans m'être rappelé que sa sinistre enfance – évadé d'un camp nazi, livré à lui-même dans les étendues âpres d'Ukraine – était l'antithèse même de cet idéal domestique.

Un portrait que j'ai vu chez lui, photo désuète prise à Tchernovtsy, ville de Bukovine, en 1938, et que lui ont rapportée des parents rescapés, le montre à l'âge de six ans, enfant de la bourgeoisie, délicat, raffiné, gaillardement en selle sur un cheval à bascule et arborant un magnifique costume marin. On a du mal à croire que, dans vingt-quatre mois seulement, cet enfant-là va faire face aux exigences de la survie pendant les quatre ans qu'il passera dans les bois, orphelin traqué. Certes, on perçoit déjà la vivacité de son intelligence, mais comment déceler la ruse énergique, l'instinct de bête sauvage et la ténacité biologique qu'il lui a fallu pour supporter cette aventure effroyable ?

L'enfant ne livre pas davantage ses secrets que l'écrivain qu'il est devenu. À cinquante-cinq ans, Aharon est un petit homme trapu à lunettes, au visage parfaitement rond, au crâne parfaitement chauve, et à l'air pensif et malicieux d'un sorcier bienveillant. On le prendrait volontiers pour le magicien venu animer un goûter d'enfants en tirant des colombes de son chapeau ; avec son air affable, sa gentillesse manifeste, on lui attribuerait plus facilement ce métier que la responsabilité qui semble être son moteur irrésistible : réagir, par une série d'histoires discrètement prophétiques, à la disparition de presque tous les Juifs d'Europe, dont ses parents, tandis qu'il s'enfonçait dans les forêts pour berner les paysans.

Il n'a pourtant pas pris pour sujet l'Holocauste, ni même les persécutions dont les Juifs ont été victimes. Je ne classerais d'ailleurs pas ce qu'il écrit dans la littérature juive, ni même la littérature israélienne. Et s'il est citoyen d'un État juif largement constitué d'immigrants, ce n'est pas davantage une littérature de l'exil. Enfin, tout en étant souvent situés en Europe et traversés d'échos de Kafka, ses romans écrits en hébreu n'appartiennent pas à la littérature européenne. À vrai dire, l'identité littéraire d'Appelfeld se lit en creux dans ce qu'il n'est pas ; c'est un écrivain écartelé, déplacé, dépossédé, déraciné. Appelfeld est l'auteur dé-paysé d'une littérature dé-paysée, et il a fait de ce dépaysement, de cette désorientation, un sujet qui n'appartient qu'à lui. Sa sensibilité, marquée, dès la naissance ou presque, par les errances solitaires d'un petit garçon de la bourgeoisie au fin fond d'une nature hostile, semble avoir créé par génération spontanée un style que distinguent sa sobriété, une progression hors du temps et des pulsions narratives contrecarrées, une prose qui s'adapte comme par magie à la mentalité du dépaysement. Tout aussi unique que le sujet est la voix, qui surgit d'une conscience blessée, à mi-chemin entre l'amnésie et la mémoire, et situe le récit entre parabole et histoire.

Depuis notre rencontre, en 1984, nous avons longuement parlé, le plus souvent en déambulant dans les rues de Londres, New York et Jérusalem. Il m'a toujours fait l'effet d'un conteur prophétique et d'un magicien du folklore, un humoriste aux formules lapidaires et un anatomiste forcené des états d'âme juifs – avec leurs aversions, leurs illusions, leurs souvenirs, leurs manies. Pourtant, comme souvent dans les amitiés entre écrivains, au cours de ces conversations péripatétiques, nous n'avons guère parlé de nos travaux respectifs, du moins jusqu'au mois dernier, où je me suis rendu à Jérusalem pour discuter avec lui de ses six livres (sur quinze publiés) aujourd'hui traduits en anglais.

Au bout du premier après-midi, nous nous débarrassions du magnétophone qui nous encombrait, et bien que j'aie pris quelques notes en cours de route, nous avons essentiellement parlé comme à l'accoutumée, en nous baladant dans les rues de la ville, ou assis dans des cafétérias où nous avions fait halte pour nous reposer. Quand il nous a enfin semblé avoir à peu près tout dit, nous nous sommes assis à la même table pour synthétiser sur papier le noyau de notre discussion, moi en anglais, lui en hébreu. Les réponses d'Aharon à mes questions ont été traduites en anglais par Jeffrey Green.

ROTH : J'entends dans ce que vous écrivez des échos de deux écrivains d'Europe centrale appartenant à la génération qui précède la vôtre : Bruno Schulz, le Juif polonais qui écrivait en polonais et qui a été abattu d'un coup de revolver par les nazis à l'âge de cinquante ans, dans sa ville de Drogobytch, ville de Galicie à forte population juive, où il était professeur de lycée et vivait en famille, et Kafka, le Juif de Prague, qui écrivait en allemand et a vécu, selon Max Brod, le plus clair de ses quarante et un ans « prisonnier du cercle magique de sa famille ». Vous, vous êtes natif de Tchernovtsy, à huit cents kilomètres à l'est de Prague et près de deux cents kilomètres au sud-est de Drogobytch. Votre famille, hautement assimilée, prospère, germanophone, n'était pas sans similitudes socioculturelles avec celle de Kafka ; d'autre part, comme Schulz, vous et les vôtres avez dû subir l'horreur nazie. Pour autant, les affinités qui m'intéressent ne sont pas biographiques mais littéraires, et si j'en trouve trace un peu partout dans votre œuvre, elles sont surtout évidentes dans Le temps des prodiges. Ainsi la première scène, qui se passe dans un train ramenant chez eux après d'idylliques vacances d'été une mère et son fils en adoration devant elle, me rappelle des scènes analogues chez Schulz. Puis, quelques pages plus loin, le récit réserve une surprise kafkaïenne : le train s'arrête inopinément devant une vieille scierie, et les forces de sécurité exigent que tous les passagers autrichiens qui ne sont pas chrétiens de naissance aillent s'inscrire au bureau de la scierie. Alors je pense au Procès, au Château, où le statut légal du protagoniste se trouve menacé de manière ambiguë. Dites-moi quelle incidence Schulz et Kafka ont eue sur votre imaginaire.

APPELFELD : C'est ici, en Israël, dans les années cinquante, que j'ai découvert Kafka, et je me suis senti proche de lui d'entrée de jeu. Il me parlait ma langue maternelle, l'allemand, non pas l'allemand des Allemands, mais celui de l'empire des Habsbourg, de Vienne, de Prague, de Tchernovtsy, avec sa tonalité particulière, langue que, soit dit en passant, les Juifs ont beaucoup contribué à créer.

À ma grande surprise, non seulement il me parlait ma langue maternelle, mais aussi un idiome familier, le langage de l'absurde. Je savais de quoi il parlait. Cela n'avait rien d'une langue ésotérique pour moi, je n'avais nul besoin d'explications. Moi je venais des camps et des forêts, d'un monde à l'image même de l'absurde, où rien ne m'était étranger. Ce qui me sidérait, c'était que cet homme qui n'y avait jamais mis les pieds le connaisse si bien, et en détail.

Je n'étais pas au bout de mes étonnements : il y aurait aussi la merveille de son style objectif, préférant l'action à l'interprétation, sa clarté, sa précision, sa largeur de vues pleine d'humour et d'ironie. Or, comme si ça ne suffisait pas, une autre découverte m'a montré que derrière l'absence de domiciliation délibérée de son œuvre se profilait un Juif, comme moi, d'une famille à moitié assimilée, dont les valeurs juives s'étaient vidées de leur contenu et dont l'espace intérieur était désormais stérile et hanté.

La merveille, c'est que cette stérilité ne le portait pas au déni de soi, à la haine de soi, mais bien plutôt à une curiosité intense quant aux phénomènes juifs, surtout ceux concernant les Juifs de l'Est, la langue yiddish, le théâtre yiddish, le hassidisme, le sionisme, et même l'idéal du retour à la Palestine promise. Tel est en effet le Kafka du Journal, qui n'est pas moins prenant que celui de ses romans et nouvelles. J'ai trouvé une matérialisation de la conscience juive de Kafka dans son écriture manuscrite en hébreu – il l'avait étudié et le connaissait bien. Sa main est si nette, si incroyablement élégante ; elle laisse voir autant d'effort et de concentration que lorsqu'il écrit en allemand, mais elle respire en plus l'amour pour la lettre isolée.

Outre qu'il m'a révélé les plans du pays de l'absurde, j'ai pu découvrir les charmes de son art, dont j'avais besoin, moi le Juif assimilé. Les années cinquante ont été une période de quête pour moi, et les œuvres de Kafka ont éclairé la voie étroite que je tentais de me frayer. Kafka émerge de son monde intérieur, et il tente de prendre pied dans le réel ; moi je venais du réel, un réel empirique et détaillé, les camps et les forêts. Le réel dépassait pour moi l'imaginaire, et ma tâche d'artiste n'a pas été de développer mais de brider mon imagination ; et même alors, ça me semblait impossible, tout était si incroyable que je basculais aussi dans la fiction.

Au début, j'ai essayé d'échapper à moi-même, à mes souvenirs, et d'écrire sur une vie qui ne serait pas la mienne. Mais un sentiment secret me disait que je n'avais pas le droit de me fuir, et que si je niais cette enfance dans l'Holocauste, je perdrais mon âme. Il m'a fallu attendre l'âge de trente ans pour m'accorder la liberté de traiter ces expériences en artiste.

Quant à l'œuvre de Bruno Schulz, à mon grand regret je l'ai découverte des années trop tard ; mon approche littéraire était déjà assez aboutie. Je me suis senti et me sens encore des affinités profondes avec son œuvre, mais pas autant qu'avec celle de Kafka.

ROTH : De vos six livres aujourd'hui traduits en anglais, Le temps des prodiges est celui où le contexte historique est le plus reconnaissable. Le père du narrateur, écrivain, est un admirateur de Kafka ; il s'implique dans le débat intellectuel autour de Martin Buber ; on nous dit qu'il est ami avec Stefan Zweig. Mais une telle précision, qui ne va d'ailleurs pas au-delà de ces quelques références au monde extérieur, n'est pas la règle dans vos livres, dans ceux que j'ai lus du moins. En général, les calamités terrassent les Juifs à la façon dont l'épreuve écrasante s'abat sur le personnage kafkaïen : sans explications, du jour au lendemain, dans une société apparemment sans histoire ni politique. « Qu'est-ce qu'ils nous veulent ? » demande un Juif dans Badenheim 1939, après s'être fait enregistrer comme tel... aux Affaires sanitaires de la ville. « C'est difficile à comprendre », lui répond un autre Juif.

La vie publique ne laisse filtrer aucune nouvelle susceptible de servir d'avertissement à la victime ; du reste, la fatalité qui la guette ne s'inscrit pas de façon explicite dans une catastrophe à l'échelle européenne. La mise au point historique revient au lecteur, qui comprend, contrairement aux victimes, l'ampleur du mal qui les encercle. Votre discrétion en la matière, à laquelle s'allie la perspective historique du lecteur averti, explique l'impact particulier de votre œuvre, la puissance que dégagent ces récits faits avec des moyens si modestes. Et puis, en vidant les événements de leur contenu historique, en gommant le contexte, vous vous approchez sans doute de la désorientation éprouvée par les acteurs du temps, qui ignoraient être au bord du gouffre.

Il m'est venu à l'esprit que, dans votre œuvre, la perspective des adultes ressemble à celle des enfants, avec ses limites. L'enfant, en effet, n'a pas de calendrier historique où situer l'événement qui se déroule ni les moyens intellectuels d'en pénétrer la signification. Je me demande si ce n'est pas un peu votre propre conscience d'enfant au seuil de l'Holocauste qu'on voit reflétée dans la simplicité avec laquelle l'horreur imminente est perçue dans vos romans.

APPELFELD : Vous avez raison. Dans Badenheim 1939, j'ai délibérément ignoré l'explication historique. J'ai considéré que ces faits étaient connus du lecteur et qu'il comblerait ma lacune. Vous avez encore raison, me semble-t-il, de penser que ma description de la Seconde Guerre mondiale s'approche de la vision d'un enfant. En revanche, je ne suis pas sûr que la nature anhistorique de Badenheim 1939 provienne d'une vision enfantine que j'aurais gardée au fond de moi. Les explications historiques me sont étrangères depuis que je me considère comme un artiste. Et puis ce qu'ont vécu les Juifs au cours de la Seconde Guerre mondiale n'est pas « historique ». Nous nous sommes heurtés à des forces archaïques, mythiques, à un subconscient ténébreux que nous ne comprenions pas alors, et ne comprenons pas davantage aujourd'hui. Ce monde nous paraît rationnel – il y a des trains, avec leurs heures de départ, leurs gares, leurs conducteurs – et pourtant il s'agit de voyages de l'imagination, du mensonge et de la ruse, que seules des pulsions profondes autant qu'irrationnelles pouvaient inventer. Je ne comprenais pas, je ne comprends toujours pas les mobiles de nos assassins.

Moi, j'ai été une victime, j'essaie donc de comprendre les victimes. Voilà maintenant trente ans que je m'efforce de traiter une tranche de vie vaste et complexe. Je n'ai pas idéalisé les victimes. Je ne crois pas non plus qu'il y ait la moindre idéalisation dans Badenheim 1939. Du reste la ville n'a rien d'idéal, et des stations thermales de ce genre, on en trouvait dans toute l'Europe, bêtement guindées, abominablement petites-bourgeoises. Même un enfant en voyait les travers ridicules.

Aujourd'hui encore, on s'accorde à prendre les Juifs pour des créatures habiles, retorses et pleines de finesse, qui auraient engrangé toute la sagesse du monde. Vous ne trouvez pas fascinant de voir comme il a été facile de les berner ? Il a suffi de subterfuges simplets, pour ne pas dire enfantins, pour les parquer dans des ghettos, les affamer des mois durant, les leurrer de faux espoirs, et finir par les faire monter dans les trains de la mort. C'est cette ingénuité qui s'imposait à moi lorsque j'écrivais Badenheim. J'y trouvais la quintessence de l'humanité. Leur aveuglement, leur surdité, leur nombrilisme faisaient partie de cette ingénuité. Les assassins, eux, étaient pragmatiques et ils savaient ce qu'ils voulaient. L'ingénu est toujours un shlemazl, un lourdaud victime du malheur, qui n'arrive jamais à entendre à temps les signaux de danger, qui s'embrouille, se prend les pieds, et finit par tomber dans le piège. Ces faiblesses m'ont enchanté, je m'en suis épris. Le mythe qui veut faire des Juifs des manipulateurs tirant les ficelles du monde s'est révélé quelque peu surfait.

ROTH : De tous vos livres traduits, c'est Tsili qui dépeint la réalité la plus noire, la souffrance la plus atroce. Tsili, simple enfant d'une famille juive pauvre, se retrouve livrée à elle-même lorsque les siens fuient l'invasion nazie. Le roman raconte ses aventures abominables pour survivre et sa solitude intolérable parmi les brutes de paysans pour lesquels elle travaille. Le livre m'apparaît comme un contrepoint à L'oiseau bariolé, de Jerzy Kosinski. En moins grimaçant, Tsili nous montre une enfant terrorisée dans un monde plus sinistre et plus inhospitalier encore que celui de Kosinski ; une enfant murée dans sa solitude au sein d'un paysage aussi peu propice à la vie humaine que celui du Molloy de Beckett.

Vous aussi, quand vous aviez huit ans, vous avez erré après votre évasion du camp. Quand l'heure est venue de transposer votre vie dans un lieu inconnu parmi des paysans hostiles, pourquoi avoir décidé d'imaginer une petite fille qui survivrait à cette épreuve ? Est-ce qu'il vous est venu à l'esprit que vous pourriez aussi ne pas romancer cette matière, mais présenter votre expérience comme vous vous la rappelez, et par conséquent, écrire une histoire de survie telle quelle, comme Primo Levi, entre autres, a pu le faire pour son incarcération à Auschwitz ?

APPELFELD : Moi, je n'ai jamais raconté les choses comme elles se sont passées. Tous mes livres sont bien, en effet, des chapitres de mon vécu le plus intime ; pour autant, ils ne sont pas l'« histoire de ma vie ». Ce qui m'est arrivé dans ma vie est achevé ; c'est en place ; le temps l'a pétri, lui a imprimé une forme. Écrire les choses comme elles se sont passées, c'est se faire l'esclave de la mémoire, qui n'est qu'un facteur secondaire du processus créateur. À mon sens, créer, c'est mettre en ordre, trier, choisir les mots et les rythmes qui conviennent à une œuvre. Certes, la matière vient bien du vécu, mais au bout du compte, la création est un phénomène autonome.

Plusieurs fois j'ai essayé d'écrire l'« histoire de ma vie » dans les bois, après que je me suis sauvé du camp. Mes efforts se sont soldés par un échec. J'ai voulu être fidèle à la réalité, à ce qui s'était réellement produit. Mais la chronique qui en a résulté n'était qu'un frêle échafaudage, qui faisait figure de récit d'imagination, et encore, peu convaincant. Les choses les plus vraies sont faciles à falsifier.

La réalité, je ne vous l'apprends pas, est toujours plus forte que l'imagination humaine ; et par-dessus le marché, elle peut se permettre d'être incroyable, inexplicable, hors de proportions. La fiction, hélas, ne jouit pas d'une telle licence.

La réalité de l'Holocauste a dépassé n'importe quelle imagination. Si je m'en étais tenu aux faits, personne ne m'aurait cru. Mais dès l'instant que je choisissais une fille, un peu plus grande que moi au moment des événements, je soustrayais l'« histoire de ma vie » à l'étau de la mémoire, et je la cédais au laboratoire de la création, dont la mémoire n'est pas le seul actionnaire. La création requiert des causes, un fil conducteur. L'exceptionnel n'y a droit de cité que s'il s'intègre dans une structure globale, et qu'il contribue à la faire comprendre. Il m'a bien fallu élaguer l'incroyable de l'« histoire de ma vie » pour en présenter une version plus crédible.

Quand j'ai écrit Tsili, j'avais la quarantaine ; à l'époque, je m'intéressais à l'art naïf : peut-il encore exister un art naïf à notre époque ? Il me semblait que sans la naïveté propre aux enfants, aux vieillards – et dont il reste quelque chose en nous – l'œuvre d'art serait défectueuse. J'ai essayé d'y remédier. Dieu seul sait si j'ai réussi.

ROTH : On a dit de Badenheim 1939 que c'était une fable, un récit onirique, cauchemardesque, etc. Aucune de ces étiquettes ne me rend le livre moins dérangeant. Dans cette métamorphose d'une plaisante station autrichienne fréquentée par les Juifs en sinistre antichambre de la « délocalisation » vers la Pologne, on demande au lecteur – et à dessein, je crois –  de voir un phénomène proche de certains événements précédant l'Holocauste de Hitler. Or, en même temps, votre vision de Badenheim et de ses Juifs est d'un arbitraire presque indifférent à la question des causes. Ce n'est même pas qu'il s'y développe une situation alarmante, comme c'est souvent le cas dans la vie, sans préavis ni logique, c'est plutôt que vous observez sur lesdits événements une discrétion qui frôle l'impénétrabilité frustrante. Vous voulez bien éclairer ma lanterne, à moi qui ai lu ce roman encensé, qui est peut-être en Amérique le plus célèbre de ceux que vous avez écrits ? Quels rapports y a-t-il entre le Badenheim du roman et la réalité historique ?

APPELFELD : À la base de Badenheim 1939, il y a des souvenirs d'enfance assez précis. Comme toutes les autres familles petites-bourgeoises, l'été, nous partions pour une station de vacances. Chaque fois, nous essayions de trouver un endroit reposant, où les gens ne potineraient pas dans les couloirs, ne se raconteraient pas leurs petites histoires dans les coins, ne se mêleraient pas de vos affaires, et – bien entendu – ne parleraient pas yiddish. Seulement tous les étés, comme par un fait exprès, nous nous retrouvions entourés de Juifs, et cela laissait un goût amer à mes parents, sans compter une grande colère.

Bien des années après l'Holocauste, quand j'en suis venu à me remémorer mon enfance d'avant, je me suis rendu compte que ces stations occupaient une place importante dans mes souvenirs. Des visages, des tics me revenaient. Le grotesque s'était gravé en moi, tout autant que le tragique. Les promenades en forêt et les repas gastronomiques créaient des liens à Badenheim ; ils permettaient de se parler, de se confier. Les gens s'autorisaient des tenues extravagantes et des propos libres, pour ne pas dire fleuris. Il pouvait arriver que des maris perdent leur ravissante épouse, et de temps en temps, une détonation ébranlait le soir, signe immanquable d'une déception amoureuse. Bien entendu, j'aurais pu donner à ces bribes de vie une consistance artistique. Mais comment faire ? Chaque fois que je tentais de reconstituer ces villégiatures oubliées, il me revenait des visions de trains et de camps, et mes souvenirs d'enfance les plus enfouis étaient maculés de la suie des trains.

Ces gens portaient déjà en eux leur destin, comme une maladie incurable. Avec leurs valeurs humanistes, les Juifs assimilés s'étaient construit une tour d'ivoire d'où ils contemplaient le monde. Ils étaient bien certains de ne plus être juifs ; ce qui s'appliquait aux Juifs ne pouvait pas s'appliquer à eux. Cette étrange conviction en faisait des aveugles ou des malvoyants. J'ai toujours adoré les Juifs assimilés, parce que c'est en eux que le « caractère juif », et aussi peut-être le destin juif, est concentré avec la plus grande force.

Dans Badenheim 1939, j'ai essayé d'associer des images de mon enfance avec des images de l'Holocauste. J'avais le sentiment qu'il me fallait rester fidèle à ces deux mondes, c'est-à-dire qu'il ne fallait pas embellir les victimes, mais plutôt les montrer dans une lumière crue, sans ornement, tout en n'oubliant pas de désigner le destin enfoui en elles, à leur insu.

C'était de l'acrobatie sans filet. La chute me guettait.

ROTH : Il vous a fallu attendre d'arriver en Palestine, en 1946, pour rencontrer l'hébreu. Quelle incidence croyez-vous que cela ait eu sur votre prose dans cette langue ? Avez-vous conscience d'un rapport particulier entre les circonstances qui vous ont amené à l'hébreu et la façon dont vous l'écrivez ?

APPELFELD : Ma langue maternelle, c'est l'allemand. Mes grands-parents parlaient yiddish. En Bukovine, où j'ai grandi, la plupart des gens étaient ruthènes et parlaient donc ruthène. Le gouvernement, lui, était roumain, ce qui nous obligeait à parler sa langue. Quand la Seconde Guerre mondiale a éclaté, j'avais huit ans et j'ai été déporté dans un camp de Transnistrie. Après mon évasion, j'ai vécu parmi les Ukrainiens, dont j'ai dû apprendre la langue. En 1944, j'ai été libéré par l'Armée rouge, pour laquelle j'ai fait le coursier – ce qui m'a appris le peu de russe que je sais. Deux ans durant, entre 1944 et 1946, j'ai vagabondé dans toute l'Europe, où j'ai glané d'autres dialectes. Quand j'ai fini par atterrir en Palestine, en 1946, ma tête bourdonnait de langues, mais à la vérité je n'en avais pas une à moi.

J'ai appris l'hébreu à la sueur de mon front. C'est une langue difficile, sévère, ascétique ; elle a pour fondement l'antique proverbe de la Mishna : « Le silence est le rempart de la sagesse. » La langue hébraïque m'a appris à penser, à être économe de mes mots, à ne pas me répandre en adjectifs, ne pas trop intervenir, ne pas trop interpréter. Quand je dis qu'elle me l'a appris, cela fait partie de ses exigences. Sans l'hébreu, je doute que j'aurais trouvé la voie du judaïsme. L'hébreu m'a offert le cœur du mythe juif, sa manière de penser, de croire, depuis la Bible jusqu'à Agnon – cinq mille ans de créativité juive, à la trame serrée, avec ses hauts et ses bas : la langue poétique de la Bible, la langue juridique du Talmud et la langue mystique de la Kabbale. Cette richesse n'est pas d'un maniement facile. On est parfois suffoqué par une pléthore d'associations, par la multitude de mondes que recèle un seul vocable. N'empêche qu'on a là des ressources fabuleuses, et qu'on y trouve plus que son compte.

Comme presque tous les autres jeunes survivants de l'Holocauste, je voulais échapper à mes souvenirs, à ma judéité, et me construire une nouvelle image. Qu'est-ce qu'on a pu faire pour se métamorphoser, pour être blonds, grands, forts – pour être des goyim, avec tous leurs signes extérieurs ! Cette langue hébraïque semblait étrangère, non juive, à nos oreilles, ce qui explique peut-être notre coup de cœur pour elle.

Et puis là, il s'est produit quelque chose de sidérant. Cette langue elle-même, où nous voyions le moyen de nous oublier pour nous fondre dans la célébration d'Israël, de sa terre et de son héroïsme, cette langue m'a piégé, et conduit, bien contre mon gré, aux archives les plus secrètes du judaïsme, dont je n'ai plus bougé depuis.

ROTH : À vivre dans cette société, on est bombardé d'informations, assailli par le débat politique. Pourtant, le romancier que vous êtes a largement mis de côté la turbulence quotidienne de son pays pour s'attacher à décrire des situations juives singulièrement différentes. Cette turbulence, quelle importance a-t-elle pour un romancier tel que vous ? Être citoyen de cette société qui ne cesse de se révéler, de s'affirmer, de se lancer des défis et d'écrire sa propre légende, en quoi est-ce que cela affecte votre vie d'écrivain ? Ce réel, producteur d'informations en permanence, tente-t-il jamais votre imagination ?

APPELFELD : Votre question touche un sujet qui m'importe beaucoup. Certes, Israël est plein de drames du matin au soir, et il y a des gens qui s'y plongent jusqu'à l'ivresse. L'activité frénétique qu'on voit régner ici ne procède pas seulement de la pression extérieure. L'agitation juive proverbiale y a peut-être sa part. C'est une ruche, ici, tout est intense, on parle beaucoup, les controverses font rage, le shtetl n'est pas mort.

À une époque, on a vu une forte tendance antidiaspora, un refus de tout ce qui était juif. Aujourd'hui les choses ont un peu changé, même si le pays demeure en proie à l'agitation, pris dans ses propres contradictions, ballotté entre les hauts et les bas. Aujourd'hui c'est la rédemption, demain ce sera l'obscurantisme. L'écrivain n'échappe pas à cet imbroglio. Ainsi les territoires occupés ne sont pas seulement un problème politique, mais aussi un sujet littéraire.

Quand je suis arrivé ici en 1946, j'étais encore gamin, mais grevé par mon vécu et ma souffrance. Le jour je travaillais au kibboutz, la nuit j'apprenais l'hébreu. Pendant des années, j'ai arpenté ce pays fébrile, j'étais perdu, désorienté. Je me cherchais, je cherchais le visage de mes parents, disparus dans l'Holocauste. Dans les années quarante, on avait le sentiment de renaître comme Juif, ici, et d'être par conséquent destiné à devenir une vraie merveille. Toutes les utopies produisent ce type d'atmosphère. N'oublions pas que ça se passait juste après l'Holocauste. Être fort n'était pas qu'une question d'idéologie. À tous les coins de rue, des haut-parleurs tonnaient : « Plus jamais comme des moutons à l'abattoir. » Je désirais très fort trouver ma place dans cet élan grandiose, prendre part à l'aventure qu'est la naissance d'une nation. Dans ma naïveté, je me figurais que l'action ferait taire mes souvenirs et que je m'épanouirais comme les sabras, libéré du cauchemar juif. Mais que voulez-vous ? Le besoin, la nécessité, plutôt, d'être fidèle à moi-même et à mes souvenirs d'enfance faisait de moi un être distant, contemplatif. Et ma contemplation me ramenait à la région où je suis né, où se trouvait la demeure de mes parents. Telle est mon histoire spirituelle, la pelote dont je tire le fil de mes récits.

Sur le plan artistique, m'y réinstaller m'a donné un ancrage, un point de vue. Je ne suis pas contraint de me précipiter au-devant de l'actualité pour l'interpréter. Les événements du quotidien frappent bien à toutes les portes, mais ils savent que je ne reçois pas des hôtes aussi agités.

ROTH : Dans Au pays des roseaux, une Juive et son fils, adulte, qu'elle a eu avec un non-Juif, retournent dans la lointaine contrée de Ruthénie où elle est née. Nous sommes à l'été 1938. À mesure qu'ils approchent de leur destination, la menace de violence exercée par les non-Juifs se précise. La mère dit à son fils : « Ils sont nombreux, et nous sommes peu. » Puis vous écrivez : « Le mot goy lui monta aux lèvres du plus profond d'elle-même. Elle sourit comme à l'écoute d'un lointain souvenir. Parfois, rarement d'ailleurs, son père employait ce mot comme synonyme de bêtise obtuse et incurable. »

Le non-Juif avec qui les Juifs de vos livres partagent apparemment leur monde est le plus souvent l'incarnation de la bêtise obtuse et incurable ; il a des comportements sociaux primitifs et inquiétants ; c'est un ivrogne qui bat sa femme ; une brute mal dégrossie qui ne « sait pas se contrôler ». Il y aurait certes beaucoup à dire sur le monde non juif dans les contrées où vous situez vos romans, qui ne se résume pas à cela ; et beaucoup aussi sur la propension des Juifs à être eux-mêmes obtus et primitifs. Mais n'importe quel Européen non juif serait bien obligé de concéder que cette image trouve quelque fondement dans l'expérience. D'autres fois, vous dépeignez le goy comme un « terrien... débordant de santé ». D'une santé enviable, s'entend. La mère du Pays des roseaux le dit de son fils, non-juif par son père : « Il n'est pas nerveux comme moi, un autre sang coule dans ses veines, un sang plus calme. »

Je serais tenté de dire qu'on ne peut rien comprendre de l'imaginaire juif sans creuser la place que le goy a tenue dans la mythologie populaire telle qu'elle a été exploitée ici, en Amérique, à un certain niveau par des humoristes comme Lenny Bruce et Jackie Mason, et à un autre par les écrivains juifs. Le portrait de goy le plus univoque de toute la littérature américaine se trouve dans Le commis, de Bernard Malamud. Ce goy, Frank Alpine, petit voleur sans le sou, cambriole l'épicerie périclitante du Juif Bober, tente par la suite de violer sa fille, jeune personne studieuse, et finit par se convertir au judaïsme douloureux de Bober et par renoncer symboliquement à sa sauvagerie de goy. Dans La victime, deuxième roman de Saul Bellow, le héros, Juif new-yorkais, est harcelé par un désaxé alcoolique du nom d'Albee, clochard à la dérive comme Alpine, même s'il s'en prend à l'équanimité chèrement acquise de Leventhal de façon plus intellectuelle, plus urbaine. Cependant, le non-Juif le plus impressionnant de toute l'œuvre de Bellow, c'est Henderson, le faiseur de pluie à la découverte de lui-même, qui, pour recouvrer la santé mentale, va en Afrique s'affûter l'instinct. Pour Bellow comme pour vous, le vrai « fils de la terre », ce n'est pas le Juif, et du reste le recouvrement de l'énergie primitive n'est pas une quête de Juif. Chose incroyable, pour Mailer il en va de même, puisque nous savons bien que chez lui le maniaque sexuel sadique s'appelle Sergius O'Shaugnessy, l'homme qui tue sa femme Stephen Rojak ; quant au dangereux criminel, ce n'est pas Lepke Buchalter ni Gurrah Shapiro, mais bien Gary Gilmore.

APPELFELD : La place du non-Juif dans l'imaginaire juif est une affaire complexe, qui s'enracine dans des générations de peur juive. Lequel de nous se chargera de l'expliquer ? Je m'aventurerai à quelques suggestions, qui tiennent à mon expérience personnelle.

J'ai parlé de peur, mais cette peur n'était pas uniforme, elle ne concernait pas tous les non-Juifs. En fait, au cœur de tout Juif moderne, on aurait trouvé comme l'envie du non-Juif, car on se le figurait souvent comme un homme libéré, exempt de toute croyance ancestrale, de toute obligation sociale, et donc en mesure de mener une vie naturelle sur son sol natal. Il est clair que l'Holocauste a infléchi cet imaginaire. L'envie a fait place au soupçon, et les sentiments qui s'étaient exprimés au grand jour ont dû passer dans la clandestinité.

L'âme juive recèle-t-elle un stéréotype du non-Juif ? Oui, et ce stéréotype est souvent désigné par le mot goy, mais il s'agit d'un stéréotype embryonnaire. Les Juifs se sont vu imposer trop de barrières morales et religieuses pour exprimer un tel sentiment sans retenue. Ils n'ont jamais eu assez d'assurance pour exprimer verbalement l'hostilité profonde qu'ils pouvaient éprouver. Ils étaient, qu'on s'en réjouisse ou qu'on s'en afflige, trop rationnels. Paradoxalement, la seule hostilité qu'ils se soient autorisée, ils l'ont retournée contre eux-mêmes.

Et justement, ce qui m'a préoccupé, et continue de me perturber, c'est cet antisémitisme à usage interne, vieille plaie juive qui, à l'époque moderne, a pris des visages divers. J'ai grandi dans une famille juive assimilée, où l'allemand était considéré comme un trésor. Ce n'était pas seulement une langue, c'était une culture, une culture qu'on révérait pieusement. Nous étions entourés de Juifs qui parlaient yiddish, mais chez nous le yiddish était strictement proscrit. J'ai grandi dans l'idée que tout ce qui était juif était affligé d'une tare. Depuis ma plus tendre enfance, j'ai eu l'œil sur la beauté des non-Juifs. Ils étaient blonds, ils étaient grands, ils avaient des manières naturelles. Ils étaient cultivés, et quand ils ne se conduisaient pas en hommes cultivés, du moins se conduisaient-ils avec naturel.

Notre bonne illustrait bien cette théorie. Elle était jolie, belle plante, et je lui étais très attaché. À mes yeux, mes yeux d'enfant, elle était la nature faite femme. Quand elle est partie avec les bijoux de ma mère, ça m'a semblé une peccadille.

Tout jeune déjà, j'étais attiré par les non-Juifs. Leur étrangeté, leur stature, leurs airs distants me fascinaient. Pour autant, les Juifs aussi me semblaient étranges. Il m'a fallu des années pour comprendre à quel point mes parents avaient intériorisé tous les griefs faits aux Juifs, et moi de même, à travers eux. Un noyau dur de dégoût s'était planté en chacun de nous.

Le changement s'est opéré en moi quand nous avons été déracinés et emmenés dans les ghettos. Là, tout à coup, j'ai vu se fermer toutes les portes et toutes les fenêtres de nos voisins non juifs, nous nous sommes retrouvés seuls dans la rue : aucun de nos voisins avec lesquels nous entretenions des relations ne s'est mis à la fenêtre le jour où nous sommes partis en traînant nos valises. Je dis « changement », et pourtant ce n'est pas tout à fait vrai. J'avais huit ans alors, et le monde entier tournait au cauchemar pour moi. Par la suite, lorsque j'ai été séparé de mes parents, je n'ai pas non plus compris pourquoi. Pendant toute la guerre, j'ai erré en Ukraine, de village en village, en gardant enfoui le secret de ma judéité. Heureusement pour moi, j'étais blond, je n'éveillais pas les soupçons.

Il m'a fallu des années pour m'approcher du Juif qui vivait en moi, me défaire de bien des préjugés, rencontrer bien des Juifs pour me retrouver en eux. L'antisémitisme à usage interne était une création juive originale. Je ne sache pas qu'il existe une autre nation aussi portée à l'autocritique. Même après l'Holocauste, les Juifs n'ont pas réussi à se voir comme irréprochables. Au contraire, on entendait des Juifs de premier plan se livrer à des commentaires sévères sur les victimes, qui n'avaient pas su se protéger, contre-attaquer. La faculté qu'ont les Juifs d'intérioriser toute critique, toute condamnation pour se flageller fait partie des merveilles de la nature.

Ce sentiment de culpabilité a pris ancrage et refuge chez tous les Juifs qui veulent réformer le monde, les socialistes et les anarchistes de tout poil, mais aussi et surtout les artistes. Jour et nuit, la flamme de cette culpabilité produit de la terreur, une sensibilité écorchée, de l'autocritique qui va parfois jusqu'à l'autodestruction. Bref, ce n'est pas un sentiment particulièrement glorieux. La seule chose qu'on puisse dire en sa faveur, c'est qu'il ne fait de tort qu'aux intéressés.

ROTH : Dans L'immortel Bartfuss, le personnage éponyme demande « irrespectueusement » au mari de sa maîtresse mourante : « Qu'est-ce qu'on a fait, nous, les survivants de l'Holocauste ? Est-ce que notre prodigieuse expérience nous a changés en quoi que ce soit ? » Question que le roman pose à chaque page ou presque. Dans la solitude de Bartfuss, son manque, ses regrets, dans son désarroi face à son propre détachement, son avidité de contacts humains, ses errances muettes le long du littoral d'Israël et les rencontres énigmatiques qu'il fait dans des cafés crasseux, nous sentons bien la souffrance intolérable qu'il y a à vivre dans le sillage d'un immense désastre. Vous écrivez à propos de l'un des survivants juifs qui finissent par se livrer à la contrebande et au marché noir en Italie : « Personne ne savait que faire de cette vie sauve. »

Ma dernière question, qu'appellent vos préoccupations dans L'immortel Bartfuss, est peut-être d'une portée générale absurde. Vous qui avez, dans votre adolescence, vagabondé sans feu ni lieu dans l'Europe de l'après-guerre et qui vivez depuis quarante ans en Israël, avez-vous observé des schémas distinctifs dans l'expérience de ceux qui ont eu la vie sauve ? Qu'ont-ils fait, en somme, ces survivants de l'Holocauste, en quoi ont-ils inéluctablement changé ?

APPELFELD : C'est en effet le sujet douloureux de mon livre. J'ai essayé d'y répondre à votre question, indirectement. Mais je veux bien préciser. L'Holocauste appartient à ce type d'expérience hors norme qui réduit au silence. Toute déclaration, tout énoncé, toute « réponse » ne sauraient être qu'infinitésimaux, absurdes, voire ridicules. La plus vaste des réponses paraîtrait mesquine.

Si vous me le permettez, je vais prendre deux exemples. D'abord le sionisme. Il n'est pas douteux que vivre en Israël donne aux survivants un refuge et, au-delà, le sentiment que le monde entier n'est pas mauvais. L'arbre a été abattu, mais la racine n'a pas dépéri – envers et contre tout, nous sommes vivants. Pourtant, cette satisfaction ne parvient pas à venir à bout du sentiment nourri par le survivant qu'il doit faire quelque chose de cette vie sauve. Il a vécu ce que personne n'a vécu, les autres attendent de lui un message, une clé qui permette de comprendre le monde des hommes – un exemple humain. Lui, naturellement, n'est pas à la hauteur de cette tâche écrasante, il vit donc une vie clandestine, de fugue en cachette. L'ennui, c'est qu'il ne reste plus nulle part où se cacher. Au fil des ans, la culpabilité croît et se métamorphose, comme chez Kafka, en accusation. La plaie est trop profonde ; les cautères sont inopérants – même un cautère comme l'État juif.

Le second exemple, c'est le retour à la religion. Paradoxalement, en hommage à leurs parents assassinés, un certain nombre de survivants ont adopté la foi. Je sais quelles luttes intérieures cette position paradoxale suscite, et je la respecte. Mais c'est le parti du désespoir. Il y a une vérité du désespoir, je ne le nie pas. Mais on s'y asphyxie ; j'y vois une manière de retraite monacale à la juive, d'autopunition indirecte.

Mon livre n'offre à son survivant ni la consolation sioniste ni la consolation religieuse. Bartfuss a avalé l'Holocauste tout cru, et il le porte dans ses membres. Il boit le « lait noir » du poète Paul Celan, matin, midi et soir. Il n'a d'avantage sur personne, mais il n'a pas perdu figure humaine. C'est peu, mais c'est déjà quelque chose.

Ivan Klíma

1990

Né à Prague en 1931, Ivan Klíma a subi ce que Jan Kott nomme une « éducation européenne », c'est-à-dire que ce rejeton d'une famille juive a connu dès sa prime enfance la déportation au camp de concentration de Terezín avec ses parents, et qu'une fois adulte, romancier, critique, auteur dramatique, il a vu son œuvre censurée par les autorités communistes en Tchécoslovaquie tandis que sa famille était inquiétée et sanctionnée avec lui. En 1968, lorsque les Russes envahirent la Tchécoslovaquie, il se trouvait à Londres, où il faisait étape avant de gagner l'université du Michigan, pour y voir monter l'une de ses pièces et y enseigner la littérature. Son contrat avec l'université d'Ann Arbor prenant fin au printemps 1970, il est rentré à Prague avec sa femme et leurs deux enfants, et il a fait partie de cette « poignée d'hommes admirables » (c'est ainsi qu'un professeur réintégré de fraîche date à l'université Charles m'a décrit Klíma et son cercle d'amis, un jour que nous déjeunions ensemble) à qui leur opposition opiniâtre au régime a valu un quotidien de tracasseries effroyables.

Sur ses quinze romans et recueils de nouvelles, ceux qu'il a écrits après les années soixante-dix n'ont été publiés officiellement qu'à l'étranger, essentiellement en Europe, et deux d'entre eux seulement – pas les meilleurs – ont paru aux États-Unis, où son œuvre est quasi inconnue. Le hasard a fait que son roman Amour et ordures, inspiré en partie par les mois qu'il a passés comme éboueur à Prague, dans les années soixante-dix, a été publié en Tchécoslovaquie le jour de février 1990 où je prenais l'avion pour lui rendre visite. Il est venu me chercher à l'aéroport après avoir passé la matinée dans une librairie de Prague où les lecteurs qui venaient d'acheter son livre faisaient la queue jusque sur le trottoir pour avoir une dédicace. (Au cours de la semaine où je suis resté à Prague, c'est devant les marchands de glaces et les librairies que j'ai vu les queues les plus impressionnantes.) Le tirage initial d'Amour et ordures, sa première publication tchèque depuis vingt ans, était de cent mille exemplaires. Plus tard dans l'après-midi, il a appris qu'un autre de ses livres, Mes joyeux matins, un recueil de nouvelles, venait d'être publié le jour même, et tiré, lui aussi, à cent mille exemplaires. La censure était abolie depuis seulement trois mois qu'on avait déjà monté une de ses pièces pour la scène et produit une autre pour la télévision. Cinq autres de ses livres paraîtront dans l'année.

Amour et ordures raconte l'histoire d'un écrivain tchèque en renom mais interdit, « cerné par la prohibition », qui travaille comme balayeur et, des années durant, trouve une manière de liberté à s'échapper de son foyer étouffant – épouse confiante qui veut faire le bonheur d'autrui et écrit un essai sur l'abnégation, enfants tendrement aimés qui grandissent – pour rejoindre une sculptrice exigeante, cyclothymique et inquiétante, mariée et mère de famille elle-même, qui va finir par le vouer aux gémonies et traîner dans la boue l'épouse qu'il est incapable de quitter. Cette femme lui inspire un attachement érotique proche de la toxicomanie.

Il avait beaucoup neigé cet hiver-là. Elle emmenait sa petite fille à ses leçons de piano. Je marchais derrière elles sans que l'enfant s'en aperçoive. Je m'enfonçais dans la neige fraîche parce que je ne regardais pas où je mettais les pieds. Je la regardais marcher.

C'est l'histoire d'un homme qui, malgré son sens des responsabilités, entretient le désir coupable d'oublier toutes les injustices criantes, pour fuir dans une « félicité privée ». « Mes fugues incessantes », telle est l'expression par laquelle il fustige ce schéma répétitif de sa conduite.

En même temps, le livre est aussi une rumination à bâtons rompus sur l'esprit de Kafka (car tout en balayant les rues, l'écrivain met au point, dans sa tête, un essai sur Kafka), sur le sens de la suie, de la fumée, de la crasse et de l'immondice dans un monde qui parvient à transformer les gens eux-mêmes en rebuts ; sur la mort, sur l'espoir, sur les pères et les fils (la maladie dont meurt le père de l'écrivain constitue un leitmotiv à la fois tendre et sombre) ; et puis, entre autres, sur le déclin de la langue tchèque, qui est en train de faire place au « simiesque ». Le simiesque est le nom d'un langage mis au point quelques années auparavant en Amérique pour faire communiquer l'homme avec le chimpanzé au moyen de 225 mots. Le héros de Klíma prédit qu'avec ce que les communistes ont fait à sa langue le simiesque sera bientôt la langue de toute l'humanité. « Au petit déjeuner, raconte l'écrivain censuré par l'État, j'ai lu dans le journal un poème écrit par le chef de file de l'école simiesque. » Les quatre malheureux quatrains si banals sont cités. « Pour ce poème de 69 mots, titre compris, l'auteur n'a eu besoin que de 37 termes simiesques, et de zéro idée. (...) Il suffit d'avoir la force d'âme de lire avec attention pour comprendre que pour le poète simiesque un vocabulaire de 225 mots est encore bien excessif. »

Amour et ordures est un livre extraordinaire, seulement déparé par quelques élucubrations philosophiques bien plates, surtout quand l'intrigue centrale faiblit et (dans la version anglaise publiée à Londres par Chatto and Windus) par l'incapacité du traducteur à rendre dans sa verdeur décadente l'argot des marginaux de Klíma au fil de leurs déambulations éboueuses. C'est un livre inventif qui, en dépit d'un titre qui sent l'absurde, est tout à fait dépourvu d'exhibitionnisme. Klíma parvient à jongler avec une douzaine de thèmes, se lance dans les transitions les plus hardies sans tour de passe-passe, avec la discrétion d'un Tchekhov dans « Les groseilles » ; il nous fournit là un agréable antidote à la magie du réalisme magique. La simplicité avec laquelle il réalise son collage complexe – souvenirs des camps qui viennent hanter le héros, réflexions écologiques, prises de bec imaginaires entre les amants brouillés et analyse toute prosaïque de Kafka – est à l'image de la franchise désarmante, une franchise qui frôle l'ingénuité adolescente, avec laquelle son héros manifestement autobiographique avoue ses émois et ses désarrois.

Le livre est saturé d'une intelligence dont la tendresse colore tout ce qu'elle touche sans se laisser barrer ni brider par l'ironie. À cet égard, Klíma est l'antithèse même de Kundera, remarque qui pourrait être superflue, n'était que leurs préoccupations les rapprochent. Le gouffre qui sépare leurs tempéraments, la différence de leurs origines comme des voies qu'ils ont choisies dans la vie ne font pas oublier leurs affinités communes avec les êtres sensibles à l'érotisme, leur lutte contre le désespoir politique, leur façon de s'attarder sur les excréments sociaux, qu'ils soient l'immondice ou le kitsch, ainsi que la prédisposition qu'ils manifestent pour commenter à perte de vue ou mélanger les genres, sans parler de leur fixation sur le destin des proscrits : il y a bel et bien là une parenté insolite et intense, pour improbable que cela puisse leur paraître à eux-mêmes. En lisant Amour et ordures, j'ai parfois eu le sentiment de lire une Insoutenable légèreté de l'être retournée comme un gant. Le contraste rhétorique entre les deux titres montre à quel point peuvent diverger voire s'affronter les points de vue d'imaginations pareillement absorbées dans les mêmes thèmes – en l'occurrence ce que le héros de Klíma appelle « le plus important de tous (...) la souffrance qui résulte d'une existence privée de liberté ».

Au début des années soixante-dix, je me suis mis à faire un voyage à Prague tous les printemps, et c'est essentiellement Ivan Klíma qui s'est chargé de m'initier à la réalité tchèque. Il m'a fait faire la tournée des kiosques où les écrivains vendaient des cigarettes, des édifices publics où ils lavaient le sol, des chantiers où ils posaient des briques et, hors de la ville, des réserves d'eau municipales où ils traînaient en bottes et bleu de travail, une clé anglaise dans une poche et un bouquin dans l'autre. Quand j'ai eu l'occasion de leur parler à loisir, la chose s'est souvent produite à la table d'Ivan.

Après 1976, il ne m'a plus été possible d'obtenir un visa pour la Tchécoslovaquie. Nous avons alors correspondu par des messagers néerlandais ou ouest-allemands, qui acheminaient discrètement livres et manuscrits pour les gens placés sous haute surveillance. L'été 1978, après dix ans de présence russe, Ivan lui-même, qui m'avait toujours paru l'opposant au régime le plus pétillant, était si épuisé qu'il reconnaissait dans une lettre à l'anglais un peu cahoteux : « Parfois j'hésite s'il est bien raisonnable de rester dans cette misère jusqu'à la fin de nos jours. » Il poursuivait :

Notre vie n'est guère encourageante : l'anormal s'éternise, c'est déprimant. Nous sommes persécutés en permanence ; il ne suffit pas de nous empêcher de publier une ligne chez nous, on nous convoque pour des interrogatoires ; beaucoup de mes amis ont même été arrêtés pour une courte période. Moi je ne suis pas en prison, mais on m'a retiré mon permis de conduire (sans raison, bien sûr) et coupé le téléphone. Mais le pire, c'est qu'un de nos collègues...

Fidèle à lui-même, il décrivait ensuite dans le détail la situation d'un écrivain qu'il considérait comme plus dramatique que la sienne.

À ma stupeur, quatorze ans après notre dernière rencontre, Ivan Klíma n'avait rien perdu de son séduisant mélange de vivacité et de solidité, rien perdu de sa force. Sa coupe Beatles a été un peu rafraîchie depuis les années soixante-dix, mais son visage taillé à la serpe et sa bouche garnie de grandes dents carnivores m'évoquent parfois, surtout lorsqu'il a l'air de s'amuser, une manière de Ringo Starr hautement cérébral. Après s'être trouvé au centre de ce qu'on appelle la « révolution », en Tchécoslovaquie, il ne donnait aucun signe de l'épuisement qu'avouaient les jeunes étudiants de littérature anglaise (j'avais suivi un de leurs cours sur Shakespeare), groggys et soulagés de revenir à l'étude d'un sujet aussi abscons pour eux que les scènes d'ouverture de Macbeth.

Un soir que je dînais chez lui, j'ai eu l'occasion de me rappeler sa force dans l'entêtement : il expliquait à l'un de nos amis communs, écrivain, comment récupérer le minuscule deux-pièces que les autorités lui avaient confisqué à la fin des années soixante-dix, où il s'était trouvé traqué par la police secrète, réduit à la pauvreté et à l'exil. « Tu prends ta femme, disait donc Ivan, tu prends tes quatre gosses, et tu vas jusqu'au bureau de Jaroslav Koran. » Jaroslav Koran était le nouveau maire de Prague, autrefois traducteur de poésie anglaise ; au fil des semaines, à mesure que je rencontrais les hommes nommés par Václav Havel ou que j'entendais parler d'eux, je commençais à me dire que pour faire partie de la nouvelle administration le meilleur atout était d'avoir traduit en tchèque les poèmes de John Berryman. A-t-on jamais vu autant de traducteurs, de romanciers, de poètes à la tête d'autre chose que du PEN Club ?

« Une fois dans le bureau de Koran, a poursuivi Ivan, vous vous couchez par terre, tous les quatre, et vous refusez de bouger. Tu leur dis : “Je suis écrivain, on m'a pris mon appartement, je veux qu'on me le rende.” Tu ne mendies pas, tu ne te plains pas, seulement tu restes par terre et tu refuses de bouger. Tu verras que tu l'auras en vingt-quatre heures, ton appartement. » L'écrivain sans toit, homme d'une grande douceur, aussi peu matérialiste qu'on peut l'être, et qui, depuis la dernière fois que je l'avais vu à Prague vendre des cigarettes, avait vieilli autant qu'Ivan s'était maintenu, n'a réagi que par un sourire mélancolique, manière de suggérer gentiment qu'Ivan avait perdu l'esprit. Ivan s'est tourné vers moi et m'a dit d'un ton égal : « Il y a des gens qui n'ont pas le culot de faire ça. »

Helena Klímová sa femme, psychothérapeute, a fait ses classes à l'université clandestine que les dissidents promenaient d'appartement en appartement du temps de l'occupation russe. Comme je lui demandais la réaction de ses patients vis-à-vis de la révolution et de la nouvelle société qu'elle amenait, elle m'a répondu, avec la précision, l'affabilité et le sérieux qui sont les siens : « Les psychotiques vont mieux, les névrosés plus mal. – Comment expliquez-vous ça ? – Avec cette liberté toute nouvelle, les névrosés sont dans une incertitude terrible. Qu'est-ce qui va se passer à présent ? Personne n'en sait rien. La rigidité d'hier était détestable, même pour eux, bien sûr, mais au moins, elle était rassurante, fiable. Il y avait une structure. On savait à quoi s'attendre, à quoi ne pas s'attendre. On savait à qui faire confiance, qui détester. Pour les névrosés, tout changement est déstabilisant ; les voilà projetés dans un monde de choix. – Mais les psychotiques ? Se peut-il vraiment qu'ils aillent mieux ? – Je le crois, oui. Le psychotique absorbe l'humeur ambiante comme une éponge. L'heure est à l'allégresse. Tout le monde est heureux, et eux encore plus que les autres. Ils nagent dans l'euphorie. C'est curieux, tout ça. Nous souffrons tous du choc de l'adaptation. »

Comme je lui demandais ce à quoi elle avait le plus de mal à s'adapter pour sa part, elle m'a répondu sans hésiter que c'était tous ces gens soudain si aimables, alors qu'ils ne l'avaient jamais été auparavant. (Il n'y a pas si longtemps, Ivan et elle étaient traités avec circonspection par leurs voisins et associés, qui ne souhaitaient pas s'attirer d'ennuis.) Comme elle évoquait la rapidité avec laquelle ceux hier d'une prudence maniaque – pour ne pas dire ouvertement réprobateurs – étaient désormais aimables avec elle et son mari, son expression de colère m'a surpris ; au fil de ces années épouvantables, elle m'était en effet toujours apparue comme un modèle de tolérance et d'équilibre. Les psychotiques allaient mieux, les névrosés plus mal, et malgré l'allégresse ambiante, chez les hommes de bonne volonté, la « poignée de gens admirables », certains commençaient à laisser paraître les émotions délétères que le courage et la santé mentale avaient exigé de canaliser prudemment au cours de ces décennies de résistance.

Lors de ma première journée complète à Prague, en attendant qu'Ivan vienne me retrouver pour nos causeries, je suis paru faire une balade matinale le long des rues commerçantes qui bordent Václavské náměstí, la large artère dégagée où les foules qui ont aidé à l'avènement de la révolution par leurs slogans s'étaient réunies pour la première fois en novembre 1989. Je n'étais pas là depuis cinq minutes que je me heurte à un vague rassemblement de soixante-dix, quatre-vingts personnes devant une vitrine ; la voix sortie d'un haut-parleur les fait rire. D'après les affiches et les inscriptions qui couvrent l'immeuble, je comprends que je viens de tomber sans le savoir sur le quartier général du Forum civique, mouvement d'opposition mené par Václav Havel.

Cette foule de gens qui font des courses, se promènent ou partent au travail s'est rassemblée pour écouter, me dis-je, un amuseur public qui doit être en train de se produire dans un auditorium, à l'intérieur de l'immeuble. Je ne comprends pas le tchèque, mais je pense qu'il s'agit d'un humoriste, très drôle d'ailleurs, parce que le rythme haché de son monologue, avec des envolées, des arrêts brusques et des changements de ton, semble bien avoir pour propos de faire rire la foule, laquelle est pliée en deux, rugit de rire et finit par applaudir au comble de son hilarité. On croirait entendre une salle où passe un film de Chaplin. Par un passage, je m'aperçois qu'il y a de l'autre côté de l'immeuble une foule jumelle, et il va me falloir aller jusqu'à ces gens pour comprendre ce dont je suis témoin. Sur deux téléviseurs installés au-dessus de la vitrine du Forum, on voit le bateleur en personne, filmé en gros plan, assis tout seul à un bureau de conférencier ; il s'agit de Miloš Jakeš, ancien secrétaire général du parti communiste tchèque. Écarté du pouvoir en décembre 1989, il s'adresse aux apparatchiks du parti réunis à huis clos dans la ville industrielle de Pilsen, en octobre.

Je savais bien que c'était Jakeš à la réunion de Pilsen, parce que la veille, au dîner, Ivan et son fils Michal m'avaient tout dit sur la cassette vidéo, enregistrée en secret par le personnel de la télévision tchèque. On était donc en train de la passer en boucle devant le quartier général du Forum civique à Prague, pour la plus grande joie des passants, toute la journée. Ce qui les faisait rire, c'était la rhétorique de parti de Jakeš, dogmatique et sans humour, son tchèque rudimentaire et gauche, ses phrases abominablement alambiquées, ses cuirs grotesques, ses euphémismes, ses réponses évasives, ses mensonges – bref, du pur simiesque qui, quelques mois seulement auparavant, avait rempli tant de gens de honte et de haine. Michal m'avait dit que pour le réveillon, Radio Free Europe avait passé cette vidéo prise à Pilsen comme étant « l'émission la plus drôle de l'année ».

En regardant les gens ressortir le sourire aux lèvres, je me disais que je voyais là le propos le plus noble du rire, son sacerdoce, qui est d'enterrer la méchanceté sous le ridicule. Il me semblait de très bon augure que tant de gens, hommes, femmes et même les ados et les enfants qui se trouvaient dans la foule, soient en mesure de reconnaître qu'on avait fait injure à leur langue, et que cette humiliation était aussi cuisante qu'une autre. Ivan m'a raconté par la suite qu'à un moment donné de la révolution un jeune émissaire du mouvement démocratique hongrois s'était adressé quelques minutes à une foule immense, et qu'il avait conclu en s'excusant de son tchèque approximatif. Aussitôt, d'une seule voix, un demi-million de personnes avaient rugi : « Vous parlez toujours mieux que Jakeš ! »

Placardées sur la vitre, au-dessous des écrans de télévision, se trouvaient deux affiches comme on en voit partout à l'effigie de Václav Havel, dont le tchèque est en tout point le contraire de celui de Jakeš.

Ivan Klíma et moi avons passé nos deux premiers jours ensemble à parler ; ensuite, nous avons résumé par écrit la discussion, ce qui donne l'échange suivant :

ROTH : Quel genre d'expérience est-ce que ça a été, toutes ces années, de publier dans votre propre pays par le canal du samizdat, l'édition clandestine ? Quand on publie sous le manteau et en petites quantités de la littérature sérieuse, on touche sans doute un public globalement plus éclairé et plus averti que le lectorat tchèque en général ; j'imagine aussi que ce type de publication suscite entre l'écrivain et le lecteur une solidarité qui peut être exaltante. Mais en même temps, dans la mesure où ce phénomène n'est qu'une réponse limitée et artificielle aux maux de la censure, il ne peut satisfaire personne. Parlez-moi de la culture littéraire engendrée par le samizdat.

KLÍMA : Je pense que vous avez raison quand vous dites que la littérature du samizdat crée son propre lecteur. Ce type d'édition est né chez nous d'une situation unique en son genre. Le pouvoir, cautionné par des armées étrangères, le pouvoir mis en place par l'occupant et conscient de n'exister que par la volonté de celui-ci, redoutait la critique. Il se rendait bien compte en outre que toute vie de l'esprit tend à terme vers la liberté. C'est pourquoi il n'a pas hésité à interdire pratiquement toute la culture tchèque, à s'arranger pour qu'il devienne impossible aux écrivains d'écrire, aux peintres d'exposer, aux chercheurs – particulièrement ceux des sciences sociales – de mener des travaux indépendants ; il a détruit les universités et nommé professeurs des clercs dociles, pour la plupart. La nation, prise de court par la catastrophe, a commencé par accepter passivement ; impuissante, elle a vu disparaître de la scène les uns après les autres ceux qu'elle respectait hier, en qui elle plaçait ses espoirs.

Le samizdat n'est pas né en un jour. Au début des années soixante-dix, mes amis écrivains interdits de publication se retrouvaient chez moi une fois par mois. Il y avait là les chefs de file de la littérature tchèque : Václav Havel, Jiri Grusa, Ludvík Vaculík, Pavel Kohout, Alexander Kliment, Jan Trefulka, Milan Uhde et des douzaines d'autres. Lors de ces réunions nous nous faisions des lectures de nos œuvres ; certains, comme Bohumil Hrabal et Jaroslav Seifert, ne venaient pas en personne, mais nous envoyaient leurs œuvres à lire. La police s'est intéressée à ces réunions ; à sa demande, la télévision a produit un court métrage laissant sombrement entendre que de dangereux conspirateurs tenaient conclave chez moi. On m'a enjoint de mettre fin à ces réunions, mais nous sommes tous convenus de dactylographier nos manuscrits et de les vendre au prix coûtant. C'est l'un des meilleurs écrivains tchèques, Ludvík Vaculík, qui s'est chargé de cette « entreprise ». Voilà donc comment nous avons commencé, avec une machine à écrire ordinaire et une personne au clavier.

On tirait les œuvres à dix, vingt exemplaires ; l'exemplaire nous revenait à environ trois fois le prix d'un livre normal. Bientôt notre pratique s'est ébruitée. Les gens ont commencé à chercher ces livres. De nouveaux « ateliers » sont nés, qui reproduisaient souvent des exemplaires non autorisés. Dans le même temps, la qualité de la présentation s'améliorait. Par des voies détournées, nous nous arrangions pour faire relier nos livres à la reliure d'État ; ils étaient souvent accompagnés de dessins d'artistes en vue, interdits eux aussi. Beaucoup de ces livres feront, font déjà, la fierté des bibliophiles. Le temps passant, les tirages ont augmenté, ainsi que le nombre de titres et de lecteurs. Presque tous ceux qui avaient la « chance » de posséder un samizdat se retrouvaient entourés d'un cercle de gens impatients de le leur emprunter. Les romanciers et les poètes ont bientôt été suivis par des philosophes, des historiens, des sociologues, des catholiques non conformistes ainsi que des fans de jazz, de pop et de folk, et de jeunes écrivains qui, tout en étant autorisés, refusaient de publier par le canal officiel. Des douzaines de livres en traduction ont commencé à être publiés clandestinement ; il s'agissait d'ouvrages politiques, religieux, souvent de la poésie lyrique ou de la prose méditative. Des éditions entières ont vu le jour, on a vu s'accomplir des prodiges éditoriaux – ainsi les œuvres complètes commentées du plus grand de nos philosophes contemporains, Jan Patočka.

Au début, la police a essayé d'enrayer le samizdat ; elle a perquisitionné chez les gens pour confisquer des exemplaires. Deux ou trois fois, ceux qui les dactylographiaient ont été arrêtés ; certains ont même été condamnés à la prison par les tribunaux « libres », mais le samizdat ressemblait de plus en plus, pour les autorités, à l'Hydre de Lerne ou à un fléau contagieux impossible à juguler.

On n'a pas encore de statistiques précises, mais je sais qu'il circulait environ deux cents périodiques clandestins et des milliers de livres. Bien entendu, quand on parle de milliers de titres, on ne peut pas espérer une grande qualité dans tous les cas, mais ce qui séparait radicalement le samizdat du reste de la culture tchèque, c'est qu'il était indépendant et du marché et de la censure. Cette culture tchèque indépendante plaisait beaucoup à la jeune génération, en partie à cause de l'attrait du fruit défendu. Sa véritable ampleur sera peut-être bientôt révélée par la recherche scientifique ; nous avons estimé pour notre part que certains livres ont eu des dizaines de milliers de lecteurs, et n'oublions pas non plus que nombre d'entre eux ont été publiés par des maisons d'édition en exil, puis réintroduits en Tchécoslovaquie par les voies les plus détournées.

Il ne faudrait pas davantage passer sous silence le rôle majeur des stations étrangères Radio Free Europe et la Voix de l'Amérique, qui ont aidé la diffusion de la littérature « non censurée », comme on disait. Radio Free Europe a diffusé en feuilletons les titres majeurs des éditions clandestines, et ses auditeurs se comptaient par centaines de milliers. (L'un des derniers ouvrages que j'ai entendu lire sur cette station est le remarquable Interrogatoire à distance, de Václav Havel, qui est, au-delà d'une autobiographie, un manifeste politique.) Je suis convaincu que la culture « underground » a eu une forte incidence sur les événements révolutionnaires de l'automne 1989.

ROTH : J'ai toujours eu le sentiment que l'Ouest avait tendance à parler avec un romantisme complaisant de la « muse de la censure » derrière le rideau de fer. J'irais même jusqu'à dire que certains écrivains ont pu parfois envier la pression terrible sous laquelle vous écriviez et la clarté de la mission que ce fardeau vous assignait, puisque au sein de votre société vous étiez quasiment les seuls véhicules de vérité. Dans une culture de la censure, où tout le monde mène une double vie – de mensonges et de vérités –, la littérature devient une bouée de sauvetage, le vestige de vérité à quoi les gens se raccrochent. Il me semble non moins vrai que dans une culture comme la mienne, où rien n'est censuré, mais où les médias nous inondent de falsifications imbéciles des affaires humaines, la littérature sérieuse n'en est pas moins une bouée de sauvetage, même si la société l'a quasiment oublié.

Au début des années soixante-dix, quand je suis rentré de ma première visite à Prague, j'ai comparé la situation des écrivains tchèques à la nôtre en ces termes : « Là-bas, rien ne marche mais tout compte ; ici, tout marche et rien ne compte. » Mais quelle est la rançon de cette importance ? Quel tribut les écrivains que vous connaissez ont-ils dû payer à la répression pour que la littérature soit si valorisée chez vous ?

KLÍMA : Cette comparaison que vous établissez entre les écrivains tchèques et ceux d'un pays libre, je l'ai faite bien souvent moi-même. Je ne suis pas juge du paradoxe qui vous touche, mais pour celui qui nous concerne, vous l'avez parfaitement saisi. Les écrivains ont en effet payé au prix fort ces mots qui doivent leur importance à l'interdit et à la persécution – car avec l'interdit de publication, ils se sont vu proscrire toute activité sociale, et pire encore, dans la plupart des cas toute activité professionnelle pour laquelle ils auraient été qualifiés. Presque tous mes confrères censurés ont dû gagner leur vie comme travailleurs manuels. S'il n'était pas courant pour les médecins de se faire laveurs de vitres, comme le héros de Kundera dans L'insoutenable légèreté de l'être, beaucoup d'écrivains, de critiques, de traducteurs ont pratiqué ce métier. D'autres ont travaillé sur les chantiers du métro, comme grutiers ; ils ont creusé sur des sites géologiques. Certes, on pourrait penser qu'il y a là une expérience intéressante pour l'écrivain, et ce serait vrai si la chose était limitée dans le temps et que s'ouvre la perspective d'échapper à une besogne éreintante et abrutissante. Mais vivre quinze, vingt ans dans ces conditions de travail et d'exclusion, ça vous affecte le caractère. Il y en a que la cruauté et l'injustice ont complètement détruits ; d'autres se sont retrouvés tellement vidés qu'ils n'avaient plus la moindre ressource pour entreprendre un travail de création. Quand ils ont persévéré envers et contre tout, il leur a fallu tout sacrifier à leur œuvre, tout repos et souvent toute vie privée.

ROTH : Milan Kundera, je le découvre en ce moment, tourne à l'obsession chez les écrivains et journalistes avec lesquels je me suis entretenu. Ce qu'on pourrait appeler son « internationalisme » semble l'objet d'une controverse. Certains m'ont laissé entendre que dans ses deux livres d'exil, Le livre du rire et de l'oubli et L'insoutenable légèreté de l'être, il écrivait « pour » les Français, « pour » les Américains, etc., ce qui constituait une sorte de délit culturel, pour ne pas dire de trahison. Personnellement je penserais plus volontiers que, lorsqu'il s'est retrouvé à l'étranger, il a décidé avec réalisme qu'il valait mieux ne pas faire semblant d'être encore dans son pays, et qu'il en a tiré une stratégie littéraire adaptée à la complexité de sa nouvelle situation plutôt qu'à l'ancienne. Tout jugement de valeur mis à part, la différence sensible de manière entre les livres publiés en Tchécoslovaquie, comme La plaisanterie et Risibles amours, et ceux écrits en France ne représente pas à mes yeux un manquement à l'intégrité, et moins encore une falsification de son expérience, mais bien plutôt la réponse énergique et novatrice à un défi qu'il fallait bien relever. Pouvez-vous m'expliquer pourquoi Kundera l'écrivain en exil pose à ces intellectuels tchèques un problème qui confine à l'obsession ?

KLÍMA : Leur rapport à Kundera est effectivement complexe, mais je voudrais dire avant tout qu'il n'y a qu'une minorité de Tchèques à avoir une opinion sur lui, pour la bonne raison qu'ici cela fait vingt ans qu'on ne publie plus ses livres. Ce reproche qui lui est fait d'écrire pour les étrangers plutôt que pour ses compatriotes n'en est qu'un parmi d'autres et s'inscrit dans le grief plus fondamental qu'il aurait perdu tout lien avec son pays natal. Laissons de côté sans hésiter tout jugement de valeur, puisque l'allergie qu'il suscite ne vient pas de la qualité de ce qu'il écrit.

Les partisans de Kundera, et il n'en manque pas ici, font ressortir que l'hostilité dont il est victime chez les intellectuels tchèques tient à un phénomène qui n'a rien de rarissime : l'envie portée à nos compatriotes célèbres. Pour ma part cette explication me paraît simpliste, car je pourrais en citer beaucoup – y compris parmi les écrivains (dont Havel chez nous et Škvorecký à l'étranger) – qui sont très populaires auprès de ces mêmes intellectuels, voire adulés d'eux.

J'ai parlé d'allergie. Elle tient à divers facteurs, et il n'est pas facile de distinguer les plus déterminants. Je pense tout de même que l'un d'entre eux réside dans sa représentation simplifiée et spectaculaire de son expérience tchèque. Qui plus est, diraient ses détracteurs, l'expérience même qu'il représente est en contradiction avec son statut d'enfant chéri du régime communiste jusqu'en 1968.

Le système totalitaire fait la vie très dure aux gens, Kundera le reconnaît, mais la dureté de leur vie revêt des aspects bien plus complexes que ce qu'il nous donne à voir. Le tableau qu'il brosse, vous diraient ses détracteurs, c'est celui qu'on attendrait de la part d'un journaliste étranger particulièrement capable qui aurait passé quelques jours chez nous. C'est un tableau qui plaît au lecteur de l'Ouest parce qu'il confirme ses attentes, qu'il corrobore le conte de fées où s'affrontent les forces du bien et celles du mal, ce conte dont les enfants sages ne se lassent pas. Seulement les lecteurs tchèques, eux, savent bien que la réalité n'a rien d'un conte de fées. Ils auraient espéré de la part d'un écrivain de la stature de Kundera un tableau à la fois plus vaste et plus nuancé, une immersion plus profonde dans leur vie. Certes, les aspirations de Kundera ne doivent pas se borner à rendre compte de la réalité tchèque, mais les autres attributs de son œuvre sont peut-être moins pertinents pour le lectorat dont je parle.

Il est probable qu'un autre facteur d'allergie tient à la pudibonderie de certains lecteurs chez nous. Ce n'est pas d'ailleurs que ces gens vivent en puritains, mais ils sont plus à cheval sur la moralité de leurs auteurs.

La dernière raison, et non des moindres, est extralittéraire ; c'est sans doute le nœud du problème. À l'époque où Kundera atteignait le sommet de sa renommée dans le monde, la culture tchèque menait un combat des plus âpres contre le régime totalitaire. Les intellectuels restés au pays comme ceux en exil ont participé à cette lutte. Ils ont enduré toutes sortes d'épreuves, sacrifié leur liberté personnelle, leur carrière, leurs temps, le confort de leur vie. Ainsi Josef Škvorecký et sa femme ont quasiment tiré un trait sur leur vie privée pour travailler depuis l'étranger à soutenir la littérature censurée. Beaucoup de gens ont le sentiment que Kundera s'est désolidarisé de cet effort. Certes, c'était son droit – au nom de quoi faudrait-il que tout écrivain soit résistant ? D'ailleurs on pourrait tout à fait soutenir qu'il a fait davantage pour la cause tchèque par ses écrits eux-mêmes. Enfin voilà ; moi, j'ai essayé de vous expliquer en toute franchise pourquoi Kundera fait l'objet de plus de réserves dans son pays que dans le reste du monde.

Pour sa défense, laissez-moi vous dire qu'il règne ici une certaine xénophobie due aux épreuves endurées pendant le demi-siècle écoulé. Les Tchèques sont en somme jaloux de leur souffrance ; c'est compréhensible, c'est naturel, mais à mon sens il résulte de ce parti pris un dénigrement injuste de Kundera qui est, sans l'ombre d'un doute, l'un des grands écrivains tchèques de ce siècle.

ROTH : Les écrivains officiels ou récupérés sont un peu une énigme pour moi. Est-ce qu'ils étaient tous mauvais ? Y a-t-il eu des écrivains opportunistes dignes d'intérêt ? Je dis opportunistes plutôt que convaincus parce que, s'il a pu y avoir des croyants pendant une dizaine d'années après guerre, je présume qu'au cours de la dernière décennie les écrivains officiels n'étaient que des opportunistes. Détrompez-moi si ce n'est pas le cas. Mais enfin, dites-moi, comment aurait-on pu rester un bon écrivain en acceptant les dirigeants officiels et leurs règles ? Est-ce que l'œuvre n'aurait pas été automatiquement dévitalisée et compromise par cet aval ?

KLÍMA : Il est tout à fait exact qu'il existe une différence fondamentale entre les auteurs qui ont soutenu le régime dans les années cinquante et ceux qui l'ont soutenu après l'invasion de 1968. Avant guerre, ce qu'on appelait la littérature « de gauche » avait joué un rôle relativement important. Le fait que l'Armée rouge ait libéré la plus grande partie de la république avait ensuite encore renforcé cette tendance, de même que le souvenir de Munich et de la désertion des puissances de l'Ouest malgré tous leurs traités et leurs promesses. La jeune génération a, plus que les autres, succombé à l'illusion que les communistes allaient construire une société nouvelle, plus juste. Et c'est justement cette génération qui a percé le régime à jour et considérablement contribué à lancer le mouvement du Printemps de Prague, en 1968, et à démystifier la dictature staliniste.

Après 1968, mis à part quelques fanatiques délirants, plus personne n'avait la moindre raison de partager les illusions de l'après-guerre. L'armée soviétique, hier armée de libération, était devenue une armée d'occupation aux yeux de la nation, et le régime qui soutenait cette occupation n'était qu'un ramassis de collabos. Un écrivain qui n'avait pas repéré ces changements était trop aveugle pour se dire créateur ; s'il les avait repérés mais affectait de n'en rien savoir, il méritait de se faire taxer d'opportuniste à tout le moins.

Tout le problème, évidemment, c'est que le régime n'a pas duré que quelques mois ou quelques années, mais bel et bien vingt ans. Par conséquent, à quelques exceptions près – exceptions que le régime a persécutées impitoyablement –, c'est quasiment toute une génération d'opposants qui a été contrainte à l'émigration depuis la fin des années soixante-dix. Quant à ceux qui sont restés, il leur a bien fallu accepter, voire soutenir le régime d'une façon ou d'une autre. Il fallait bien que la radio et la télévision fonctionnent, que les maisons d'édition impriment du texte. Les gens bien eux-mêmes en arrivaient à penser : « Si je ne garde pas mon poste, quelqu'un d'autre le prendra, qui sera pire que moi. Si je m'abstiens d'écrire – et je vais quand même essayer de faire passer un tout petit bout de vérité au lecteur, comme en contrebande – les seuls qui voudront bien le faire seront d'accord pour servir le régime avec zèle et sans réserve. »

Je me refuse à dire que tous ceux qui ont publié une ligne au cours des vingt dernières années sont nécessairement de mauvais auteurs. De fait, le régime a peu à peu tenté de rallier quelques écrivains tchèques majeurs, dont on a donc publié quelques œuvres. C'est ainsi qu'il a publié plusieurs ouvrages de Bohumil Hrabal et du poète Miroslav Holub (tous deux ont fait leur autocritique publique), ainsi que des poèmes du prix Nobel Jaroslav Seifert, qui a signé la Charte 77. Mais on peut dire de façon catégorique que l'effort nécessaire pour publier, pour déjouer tous les pièges de la censure a été un lourd fardeau pour beaucoup de ceux qui y sont parvenus. J'ai quant à moi comparé attentivement les œuvres de Hrabal – à mon avis l'un des plus grands prosateurs européens encore vivants – sorties en samizdat et publiées à l'étranger avec ce qu'il a publié officiellement en Tchécoslovaquie. Les changements que la censure l'a de toute évidence contraint d'apporter sont, du point de vue de l'œuvre, monstrueux au sens fort du terme. Mais il y a bien pire : beaucoup d'écrivains l'ont anticipée, cette censure, et ils ont défiguré leur œuvre tout seuls et, du même coup, perdu leur âme.

Il a fallu attendre les années quatre-vingt pour que des « jeunes gens en colère » apparaissent parmi les écrivains, en particulier chez les gens de théâtre et les auteurs de chansons engagées. Ils ont dit tout ce qu'ils avaient envie de dire et pris le risque que leurs œuvres ne paraissent pas ; ils ont même pris le risque de perdre leurs moyens d'existence. Ils ont contribué à ce que nous ayons aujourd'hui non pas seulement une littérature, mais une littérature libre.

ROTH : Depuis l'occupation russe en Tchécoslovaquie, on a publié aux États-Unis un bel échantillonnage d'écrivains tchèques contemporains : parmi les exilés je citerai Kundera, Pavel Kohout, Škvorecký, Jiri Grusa et Arnost Lustig ; parmi ceux restés en Tchécoslovaquie, vous, Vaculík, Hrabal, Holub et Havel. Il y a là une représentation stupéfiante pour un petit pays d'Europe – je serais bien incapable, en ce qui me concerne, de vous nommer dix écrivains norvégiens ou néerlandais publiés en Amérique depuis 1968. Certes, le pays qui a donné le jour à Kafka a son importance, mais ni vous ni moi ne pensons sans doute que c'est la raison pour laquelle votre littérature a attiré tant d'attention dans le bloc de l'Ouest. Vous avez eu l'oreille de nombreux écrivains étrangers. Ils ont traité votre littérature avec une déférence incroyable. Vous avez reçu d'eux une écoute privilégiée, vos vies et vos œuvres leur ont beaucoup donné à penser. Vous est-il arrivé de penser que tout cela est révolu, et que dans l'avenir vous vous adresserez moins à nous et davantage les uns aux autres, comme avant l'occupation russe ?

KLÍMA : Nous l'avons dit, le cruel destin de la nation a certes fait naître des thèmes forts. L'écrivain lui-même a souvent été contraint par les circonstances à vivre des expériences qui lui seraient autrement demeurées étrangères et qui, une fois passées dans l'œuvre, ont pu paraître presque exotiques au lecteur. Il est vrai aussi que la littérature, comme les arts en général, s'est trouvée le dernier lieu où l'on pouvait ouvrir boutique à son compte. Bien des créateurs se sont faits écrivains pour cette seule raison. Tout cela sera révolu, jusqu'à un certain point, même si je demeure persuadé qu'il existe ici un refus du culte de l'élite et que les écrivains tchèques s'intéresseront toujours aux problèmes quotidiens des gens ordinaires. Cela s'applique aux grands écrivains d'hier comme à ceux d'aujourd'hui : Kafka n'a jamais quitté son emploi dans les assurances, ni Capek celui de journaliste ; Hašek et Hrabal ont passé un temps considérable dans des pubs enfumés avec des copains buveurs de bière. Holub n'a jamais abandonné la recherche et Vaculík a scrupuleusement évité tout ce qui aurait pu l'empêcher de mener la vie d'un citoyen comme les autres. Bien sûr, la société changeant, les thèmes changeront. Mais je ne vois pas pourquoi il s'ensuivrait que notre littérature devienne moins intéressante pour les gens de l'extérieur. Je crois au contraire qu'elle a poussé la porte qui lui ouvre l'Europe, et qu'elle a entrebâillé celle qui donne sur le monde, pas seulement à cause de ses sujets, mais en raison de sa qualité.

ROTH : Et en Tchécoslovaquie même ? Pour l'instant, les gens ont une fringale de livres, mais quand la ferveur révolutionnaire sera retombée et que se délitera le devoir d'unité dans la lutte, est-ce que vous ne perdrez pas auprès des lecteurs l'importance vitale que vous aviez quand vous vous battiez pour leur préserver une langue autre que celle des journaux, discours et livres officiels portant le cachet du gouvernement ?

KLÍMA : Je vous accorde que notre littérature perdra un peu de son attrait extralittéraire. Mais beaucoup de gens pensent que cet attrait annexe détournait l'attention de l'écrivain et du lecteur sur des questions davantage du ressort du journaliste, du sociologue ou du politologue. Pour en revenir à ce que j'appelle le charme des intrigues fournies par le régime totalitaire – le triomphe de la bêtise, l'arrogance du pouvoir, la violence faite aux innocents, la brutalité policière, la sauvagerie qui envahit le quotidien et qui produit les camps de travail et les prisons, l'humiliation de l'homme, l'imposture et le mensonge devenus mode de vie – elles perdront de leur actualité, je l'espère, même s'il est probable que les écrivains y reviennent au bout d'un temps. Mais à situation nouvelle, sujets nouveaux. Et pour commencer, quarante ans de totalitarisme nous ont laissé un vide matériel et spirituel qu'il faudra bien combler, au prix de difficultés, de tensions, de déceptions, et même de tragédies.

Et puis n'oublions pas qu'en Tchécoslovaquie le goût des livres est une tradition qui remonte loin, jusqu'au Moyen Âge, et aujourd'hui, alors même que la télévision est partout, on aurait du mal à trouver un foyer qui ne possède pas une bonne bibliothèque. Moi qui n'aime pas vaticiner, je suis convaincu que, pour le moment du moins, la chute du régime totalitaire ne réduira pas la littérature à un sujet mondain qu'on aborde par désœuvrement dans les soirées.

ROTH : L'écrivain polonais Tadeusz Borowski a dit que la seule façon de parler de l'Holocauste, c'était de se placer du point de vue des coupables, des complices, des impliqués ; c'est ce qu'il a fait dans ses faux mémoires Par ici pour le gaz, messieurs-dames. Il a peut-être même dépeint l'engourdissement moral comme plus dramatique, plus terrifiant qu'il ne l'avait vécu en tant que prisonnier à Auschwitz, justement pour révéler l'horreur du camp mieux qu'une innocente victime. Sous la botte soviétique, quelques-uns des écrivains les plus originaux d'Europe centrale que j'aie pu lire en anglais ont adopté le même parti pris – Tadeusz Konwicki, Danilo Kiš et Kundera, pour ne nommer que les trois K, progéniture du cafard kafkaïen venue nous dire qu'il n'est pas d'anges immaculés et que le mal vit en nous aussi bien que hors de nous. Encore cette autoflagellation, malgré ses ironies et ses nuances, n'échappe-t-elle pas à l'envie de blâmer et à l'habitude morale de situer le mal dans le système alors même qu'on est en train d'observer comment ce système vous contamine. Vous avez l'habitude d'être du côté de la vérité, avec tous les risques que cela comporte de devenir imbu de sa propre vertu, bien-pensant, didactique, et de donner dans la contre-propagande obligée ; vous n'avez pas l'habitude de vivre sans avoir contre vous un mal objectif, bien défini et reconnaissable. Je me demande ce qui adviendra de votre littérature et des habitudes morales qui y sont implantées, à présent que le système a disparu et que vous voilà en tête à tête avec vous-mêmes.

KLÍMA : Votre question me fait reconsidérer tout ce que j'ai dit jusqu'à présent. Je me suis aperçu que je décris souvent, en effet, un conflit qui m'oppose à un monde agressif incarné par le régime. Mais j'ai souvent parlé de ce conflit entre moi et le système sans tenir pour acquis que le monde soit pire que moi. Je dirais volontiers que cette dichotomie n'est pas le fait des seuls écrivains, mais que nous sommes tous tentés de percevoir les choses en ces termes

Que le monde prenne la forme d'un régime mauvais, d'individus mauvais, de mauvaises lois, ou celle de la malchance, peu importe. Nous pourrions vous et moi nommer des douzaines d'œuvres, produits de sociétés libres, où le héros est ballotté par une société mauvaise, hostile, dont il est incompris : on verrait bien que ce n'est pas seulement en Tchécoslovaquie que les écrivains cèdent à la tentation de voir le conflit entre eux – ou leurs héros – et le monde en termes de conflit entre le bien et le mal.

J'imagine que ceux qui ont une vision manichéenne du monde se trouveront toujours une forme de mal extérieur. À l'inverse, la nouvelle situation permettra peut-être à d'autres de sortir de ce cycle où ils ne faisaient que réagir à la cruauté ou à la bêtise du système ; elle leur permettra peut-être de nouvelles réflexions sur la situation de l'homme dans le monde. Et moi, comment vais-je écrire ? Ces trois derniers mois, j'ai été englué dans des tâches si nombreuses que l'idée de pouvoir écrire un jour au calme me semble chimérique. Mais je ne veux pas éluder la question : personnellement, ne plus avoir à me soucier d'un régime social néfaste, ça me soulage.

ROTH : En novembre dernier, pendant que Havel le proscrit, l'ancien détenu, s'adressait ici à Prague aux manifestants qui avaient amené l'avènement de la nouvelle Tchécoslovaquie, je faisais un cours sur Kafka dans une université new-yorkaise. Les étudiants travaillaient sur Le château, qui raconte les efforts vains et fastidieux de K. pour se faire reconnaître comme arpenteur par M. Klamm, l'abruti puissant et inaccessible à la tête de la bureaucratie du château. Quand le New York Times a publié une photo où l'on voyait Havel penché sur la table de conférence pour serrer la main du Premier ministre de l'ancien régime, je l'ai montrée à mes élèves en leur disant : « K. rencontre enfin Klamm. » Mes élèves se sont réjouis que Havel soit candidat à l'élection présidentielle – cette fois, K. allait entrer au château, et il y occuperait même, excusez du peu, le fauteuil du patron de Klamm.

La prescience et l'ironie de Kafka ne sont peut-être pas les attributs les plus remarquables de son œuvre, mais elles me sidèrent quand même. Il est tout sauf un auteur fantastique qui créerait un monde de rêve ou de cauchemar s'opposant au monde réel. Ses récits affirment au contraire que ce qui nous semble relever de l'hallucination, du paradoxe désespéré est précisément ce qui constitue la réalité. Dans des œuvres comme La métamorphose, Le procès, Le château, il retrace l'éducation de quelqu'un qui finira par accepter que ce qui paraît extravagant, ridicule, incroyable, indigne, dénué de sens est exactement ce qui lui arrive : ce destin indigne, c'est bel et bien le sien.

« Ce n'était pas un rêve », écrit-il un instant après que Grégoire Samsa se réveille pour découvrir qu'il n'est plus le fils modèle, le soutien de famille, mais un insecte répugnant. Le rêve, pour Kafka, ce serait un monde plausible, un monde de proportions, de stabilité et d'ordre, où les causes produiraient des effets. Un monde fiable, où régneraient la dignité et la justice, voilà ce qui lui paraît fantastique jusqu'à l'absurde. Il aurait bien ri d'entendre ces rêveurs qui nous assurent tous les jours : « Je ne suis pas venu ici pour me faire insulter ! » Dans le monde de Kafka – et pas seulement dans le sien – la vie ne commence à faire sens que quand on comprend que c'est bel et bien pourquoi on est là.

J'aimerais savoir quel rôle Kafka a joué dans votre imaginaire pendant toutes ces années où vous étiez là pour vous faire insulter. Les autorités communistes l'ont interdit dans les librairies, les bibliothèques et les universités de sa propre ville, ainsi que dans toute la Tchécoslovaquie. Pourquoi ? De quoi ont-elles eu peur ? Qu'est-ce qui les a mises en rage ? Et pour vous autres, qui connaissez intimement son œuvre et éprouvez peut-être même des affinités puissantes avec ses origines, qu'est-ce qu'il représentait ?

KLÍMA : J'ai étudié, comme vous, l'œuvre de Kafka, et il n'y a pas si longtemps, j'ai écrit un essai substantiel sur lui et une pièce de théâtre sur ses amours avec Felice Bauer. Je vais formuler un petit peu différemment mon opinion sur le conflit entre le monde du rêve et celui de la réalité dans son œuvre. Vous, vous dites : « Le rêve pour Kafka, ce serait un monde plausible, un monde de proportion, de stabilité et d'ordre, où les causes produiraient des effets. Un monde fiable, où régneraient la dignité et la justice, voilà ce qui lui paraît fantastique jusqu'à l'absurde. » Je remplacerais volontiers le mot « fantastique » par « inaccessible ». Ce que vous appelez un monde de rêve était bien la réalité pour Kafka, un monde où régnait l'ordre, où les gens, à ce qu'il en voyait du moins, pouvaient s'éprendre les uns des autres, faire l'amour, fonder une famille et s'acquitter dûment de leurs tâches. Mais la sincérité quasi maladive qui était la sienne lui rendait ce monde-là inaccessible. Ses héros souffrent non pas d'être incapables de réaliser leurs rêves, mais de ne pas avoir la force d'entrer comme il faudrait dans le monde réel, pour s'y acquitter convenablement de leurs tâches.

À la question : « Pourquoi Kafka a-t-il été inter dit par les régimes communistes ? » le héros de mon roman Amour et ordures répond en une phrase : « Le trait le plus saillant de la personna lité de Kafka, c'est son honnêteté. » Un régime fondé sur la tromperie, qui demande aux gens de faire semblant, qui exige leur aval de pure forme sans se soucier de leur intime conviction, un régime qui a peur de tous ceux qui s'interrogent sur le sens de son action, ne peut pas permettre à un auteur dont la véracité atteignait un absolu aussi fascinant, voire terrifiant, de s'adresser au peuple.

Si vous me demandez quelle importance Kafka a eue pour moi, nous voilà revenus à la question autour de laquelle nous ne faisons que tourner depuis le début, en somme. Dans l'ensemble, Kafka est un auteur apolitique. J'aime bien citer son journal à la date du 1er août 1914 ; courte entrée : « L'Allemagne a déclaré la guerre à la Russie. Cet après-midi, baignade. » Voilà sur le même plan l'historique, l'événement qui ébranle le monde et le personnel, l'anecdotique. Je suis sûr que Kafka écrivait mû par le seul besoin impérieux de confesser ses crises personnelles, et donc de résoudre l'insoluble dans sa vie – tout d'abord ses rapports avec son père et son incapacité à franchir un certain stade dans ses rapports avec les femmes. Au fil de mon essai sur Kafka, j'ai tenté de montrer que, par exemple, la machine à tuer de « La colonie pénitentiaire » est une image extraordinaire, désespérée et passionnée du mariage ou des fiançailles. Plusieurs années après avoir écrit cette nouvelle, il confiait à Milena Jesenska ses sentiments dès qu'il envisageait la vie commune avec elle :

Tu sais, quand j'essaie d'écrire quelque chose sur nos fiançailles, le cercle des épées pointées sur moi se resserre lentement sur mon corps, c'est la torture la plus totale ; puis elles commencent à m'écorcher la peau, et c'est déjà si atroce que mon premier cri est pour tout trahir, toi, moi, et le reste.

Les métaphores de Kafka ont une telle puissance qu'elles dépassent toujours ses intentions premières. Je sais bien qu'on a voulu voir dans Le procès et « La colonie pénitentiaire » d'ingénieuses prophéties sur le sort qui guettait les Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale, laquelle a éclaté quinze ans après sa mort. Cette prophétie-là ne devait rien au génie. Les œuvres en question prouvent une seule chose : le créateur qui sait refléter son expérience la plus intime avec profondeur et sincérité dépasse par là même cette sphère pour atteindre le social. Et je me retrouve en train de répondre, une fois de plus, à la question du contenu politique de la littérature. La littérature n'a pas besoin de mettre au jour les réalités politiques, ni même de se soucier des systèmes qui passent ; elle peut les transcender tout en répondant aux questions qu'ils font naître chez les hommes. Telle est la leçon que j'ai tirée de Kafka pour mon usage personnel.

ROTH : Ivan, vous êtes né juif, et cela vous a valu de passer une partie de votre enfance dans un camp de concentration. Est-ce que vous avez le sentiment que vos origines placent votre œuvre à part – ou que, sous le régime communiste, elles aient changé votre situation d'écrivain – de manière qui mérite mention ? Dans la décennie d'avant guerre, on n'aurait jamais pu imaginer une Europe centrale où les Juifs ne soient pas omniprésents dans la culture – qu'ils soient lecteurs ou écrivains, journalistes, auteurs de théâtre, éditeurs, critiques, etc. Or voilà que la vie littéraire de cette partie de l'Europe promet de reprendre dans une atmosphère assez semblable à celle de cette époque, précisément. Je me demande si, pour la première fois peut-être, l'absence des Juifs va se faire sentir avec une incidence quelconque sur la société. Reste-t-il dans la littérature tchèque quelque chose de la culture juive d'avant guerre, ou bien au contraire, est-ce que la mentalité et la sensibilité des Juifs, jadis si marquantes à Prague, en ont disparu pour de bon ?

KLÍMA : Quand on est passé par un camp de concentration dans son enfance, quand on a été à la merci d'un pouvoir extérieur capable à tout moment de vous rouer de coups, de vous tuer, ainsi que tous ceux qui vous entouraient, il est en effet probable qu'on traverse la vie un peu différemment des gens à qui cette éducation a été épargnée. La vie peut être cassée comme un bout de fil – c'était la leçon du quotidien dans mon enfance. Quel effet cela a-t-il eu sur ce que j'écris ? Je suis obsédé par la justice, par les sentiments des condamnés, des proscrits, des solitaires, des sans-défense. À cause du sort de mon pays, les thèmes qui s'ensuivent n'ont rien perdu de leur actualité. Quel effet cela a-t-il eu sur ma vie ? Mes amis me font une réputation d'optimiste. Quand on survit à des condamnations à mort répétées, soit on sombre dans la paranoïa pour le restant de ses jours, soit on acquiert la confiance irrationnelle qu'on peut survivre à tout et que tout finira par s'arranger.

Quant à l'influence juive dans la culture actuelle, je dirai que la mémoire a tendance à idéaliser le passé culturel un peu comme elle idéalise l'enfance. À me pencher sur la Prague où je suis né, disons la Prague du début du siècle, je suis stupéfait d'y trouver ce fabuleux bouillon de culture et de coutumes, ce creuset de tant de grands hommes : Kafka, Rilke, Hašek, Werfel, Einstein, Dvořák, Max Brod... Seulement bien sûr, le passé de cette ville, que je prends comme symbole de l'Europe centrale, n'était pas fait que d'une quantité éblouissante d'hommes doués, il ne se superposait pas à son essor culturel ; c'était aussi une époque de haine, d'affrontements aussi furieux que mesquins et parfois sanglants.

Quand on parle de ce magnifique essor de la culture juive, qui s'est manifesté à Prague mieux que partout ailleurs, il ne faut pas oublier pour autant qu'il ne s'est jamais passé bien longtemps avant que l'antisémitisme n'éclate sous une forme ou une autre. Pour la majorité des gens, les Juifs représentaient un corps étranger qu'ils s'efforçaient, au minimum, d'isoler. Que la culture juive ait enrichi la culture tchèque, cela ne fait aucun doute : tout comme la culture allemande, également très représentée en Bohême – et d'ailleurs la littérature juive y était souvent écrite en allemand –, tout comme la culture allemande, donc, elle a constitué pour la culture tchèque, sous le boisseau depuis deux cents ans, une passerelle vers l'Europe de l'Ouest.

Ce qui survit de ce passé ? Rien, apparemment. Mais je demeure convaincu que tout n'est pas dit. Ce besoin actuel de surmonter le passé nihiliste par la tolérance, ce besoin d'un retour à des sources limpides, ne peut-on pas y voir une réponse à l'avertissement quasi oublié des morts, des assassinés à nous, les vivants ?

ROTH : Havel. Un homme complexe, pratiquant l'ironie malicieuse, doté d'un solide intellect, un homme de lettres, qui a étudié la philosophie, un idéaliste aux penchants marqués pour la spiritualité, un penseur enjoué, qui parle sa langue maternelle de manière directe et précise, qui raisonne avec logique et subtilité, qui rit de bon cœur, que les ficelles du théâtre enchantent, qui connaît intimement l'histoire et la culture de son pays et les comprend – un homme comme Havel aurait encore moins de chances d'être élu président en Amérique que Jesse Jackson ou Geraldine Ferraro.

Pas plus tard que ce matin, je me suis rendu au château pour y suivre une conférence de presse où il rendait compte de ses voyages aux États-Unis et en Russie. Là, j'ai eu le plaisir mais aussi la très grande surprise d'entendre un président improviser avec aisance des phrases pleines de verve, riches d'observations humaines, des improvisations comme on n'en a sans doute pas entendu à la Maison-Blanche depuis l'assassinat de Lincoln.

À un journaliste allemand qui lui demandait quelle compagnie il avait préférée de celle du dalaï-lama, de George Bush ou de Mikhaïl Gorbatchev, puisqu'il les avait récemment rencontrés tous trois, il a fait ce préambule : « Je serais sans doute mal avisé de fonder mon classement sur la sympathie... » Comme on lui demandait de décrire Gorbatchev, il a dit qu'une de ses qualités les plus engageantes, c'est qu'il n'hésitait pas à avouer son embarras quand il en éprouvait. Ayant annoncé qu'il avait prévu l'arrivée du président ouest-allemand pour le 15 mars, le jour même où Hitler était entré à Prague en 1939, il s'est entendu dire par un reporter qu'il « aimait bien les anniversaires », sur quoi il a promptement rectifié : « Non, je n'ai pas dit que j'aimais les anniversaires, j'ai parlé de symboles, de métaphores, et du sens des structures dramatiques en politique. »

Comment ce phénomène s'est-il produit ici ? Et pourquoi est-ce arrivé à Havel ? Il serait sans doute le premier à le reconnaître, il n'était pas parmi vous le seul individu têtu ayant son franc-parler, ni d'ailleurs le seul à avoir été en prison pour ses idées. J'aimerais que vous me disiez pourquoi c'est lui qui a émergé comme l'incarnation de la nouvelle idée que cette nation se fait d'elle-même. Je me demande s'il faisait tellement figure de héros auprès de larges portions de la nation du temps qu'il se battait contre les moulins à vent – le type même du pur esprit un peu benêt qui ne comprend rien à la vie – en écrivant de longues lettres de protestations apparemment inutiles à son prédécesseur, le président Husák. Est-ce que beaucoup de gens ne voyaient pas en lui un trublion ou un doux dingue ? Pour les centaines de milliers de Tchèques qui n'avaient jamais élevé la moindre objection contre le régime communiste, cette adulation de Havel n'est-elle pas un moyen bien commode de se dédouaner, pratiquement du jour au lendemain, de leur complicité avec ce que vous appelez le passé nihiliste ?

KLÍMA : Avant de tenter d'expliquer « Havel », ce phénomène remarquable, j'aimerais donner mon avis sur l'homme qui porte ce nom. (J'espère bien, ce faisant, ne pas contrevenir à la loi, encore en vigueur, qui interdit quasiment toute critique du président.) Je souscris à votre portrait de Havel. Mais, comme je l'ai rencontré d'innombrables fois au cours de ces vingt-cinq dernières années, je vais le compléter. Havel, le monde le connaît d'abord comme un dramaturge majeur, ensuite comme un essayiste de talent, et enfin comme un dissident, un opposant au régime si ferme sur ses principes qu'il n'a pas hésité à tout subir au nom de ses idées, y compris la prison en Tchécoslovaquie, ou, pour mieux dire, les geôles communistes. Mais à cette liste d'emplois et de mérites, il en manque un, le plus fondamental à mes yeux.

La critique mondiale a situé le théâtre de Havel dans le courant de l'absurde. Mais à l'époque où l'on avait encore le droit de monter ses pièces, ici, le public y voyait surtout des œuvres politiques. Moi j'aimais bien dire, en plaisantant à moitié seulement, qu'il s'était fait dramaturge parce que le théâtre était la dernière tribune où exprimer ses opinions politiques. Dès que je l'ai connu, j'ai vu en lui d'abord un politicien, ensuite un essayiste de génie, et en troisième lieu seulement un dramaturge – ce qui ne représente nullement un jugement de valeur, mais reflète un classement d'intérêt, de goût personnel, d'enthousiasme.

Dans le désert politique tchèque, où les anciens représentants du régime démocratique avaient été contraints à l'exil ou incarcérés, quand ils n'avaient pas purement et simplement disparu de la scène politique, il a longtemps été le seul représentant actif de la ligne purement démocratique de Tomáš Masaryk. Aujourd'hui la conscience nationale a fait de Masaryk une idole, l'auteur des principes sur lesquels la Première République a été édifiée. Peu de gens savent que c'était un politicien hors pair, maître du compromis, capable de « coups » politiques surprenants, d'actions risquées si l'éthique les exigeait. (Parmi ces actions, la défense passionnée de Leopold Hossner, un pauvre Juif à la dérive quoique de famille aisée, qu'on avait accusé et convaincu du meurtre rituel d'une jeune couturière. La position de Masaryk avait tellement enragé le public nationaliste tchèque qu'on a pu penser un moment que, malgré toute son expérience, il venait de commettre un suicide politique ; ses contemporains ont effectivement dû le considérer comme « un trublion ou un doux dingue ».) Havel a brillamment repris le flambeau de ces conduites éthiques « suicidaires », à ceci près que ses actions à lui se sont déroulées dans un contexte beaucoup plus redoutable que celui de la vieille Autriche-Hongrie. Si sa lettre de 1975 à Husák était bien dictée par des considérations morales, elle n'en était pas moins un acte politique à part entière – fût-il suicidaire –, tout comme les campagnes de signatures qu'il a lancées de façon chronique et qui lui ont immanquablement valu des persécutions.

Comme Masaryk, il a été le maître du compromis et des alliances, et il n'a jamais perdu de vue le but premier : déboulonner le régime totalitaire pour mettre à sa place une démocratie pluraliste rénovée. C'est à cette fin qu'il n'a pas hésité à rassembler toutes les forces anti-totalitaires en 1977, en y incluant les communistes réformateurs – exclus du parti depuis des lustres –, des artistes underground et des chrétiens fervents. Le sens profond de la Charte 77, c'est précisément d'être un acte unificateur, et je n'ai aucun doute, pour ma part, que Václav Havel lui-même en soit l'auteur, et qu'il ait fallu une personnalité comme la sienne pour opérer la fusion de forces politiques si totalement hétérogènes.

La candidature de Havel à la présidence et son élection montrent bien que les événements s'étaient précipités pour prendre un tour révolutionnaire. L'an dernier, un jour de la fin novembre, au retour d'une réunion des comités du Forum civique, mes amis et moi nous sommes dit que le temps était proche où il nous faudrait nommer notre candidat à la présidence. Nous sommes tombés d'accord : Alexander Dubček était le seul envisageable, dans la mesure où il jouissait du souden relativement large du public. Mais quelques jours plus tard, il est apparu que la révolution était allée trop loin pour qu'aucun candidat ayant des accointances avec le parti communiste, ne serait-ce que par son passé, soit acceptable pour la jeune génération. Le seul candidat recevable était donc Václav Havel. Et là encore, il a fait montre d'instinct politique en subordonnant sa candidature à la condition que Dubček – alors seul candidat acceptable pour les Slovaques – soit le numéro deux de l'État. Ce changement d'attitude à son égard, au sein du public tchèque, dont il était effectivement souvent mal connu, ou connu comme fils à papa capitaliste, voire comme détenu, s'explique selon moi par l'idéal révolutionnaire qui s'était emparé de la nation. Dans des circonstances favorables, au milieu d'une foule, et pour civilisée et mesurée qu'elle soit, un individu se dégage tout à coup, qui canalise l'humeur, l'état d'esprit du moment et suscite l'enthousiasme. S'il est vrai que la majorité des citoyens avaient pris part aux agissements de l'ancien système, il n'est pas moins vrai qu'ils en avaient conçu une profonde rancœur à son égard pour les avoir rendus complices de ses abjections. Il n'y avait donc plus grand monde pour s'identifier à un système qui les avait si souvent humiliés, trompés, floués. En quelques jours, Havel est devenu le symbole du changement révolutionnaire, l'homme qui allait faire sortir la société de la crise – comment, personne ne le savait au juste –, la faire passer du mal au bien. L'avenir dira si les raisons de le soutenir ont été essentiellement métaphysiques, si ce soutien va lui demeurer ou se fonder davantage sur des préoccupations rationnelles et pratiques.

ROTH : Tout à l'heure nous parlions de l'avenir, justement. Me permettrez-vous de conclure par une prophétie personnelle ? Ce que je dis peut vous paraître arrogant, pontifiant – moi, le crésus de la liberté, voilà que je mets en garde contre son abondance celui qui en est sevré. Depuis des années vous vous battez pour quelque chose d'aussi vital que l'air qu'on respire, et ce que je vais vous dire, c'est que cet air, pour lequel vous vous êtes battu, est un peu empoisonné, lui aussi. Croyez-moi, je ne suis pas le grand prêtre de l'art qui rabaisse le profane, ni l'enfant gâté qui pleure la bouche pleine. Je ne me plains pas, je viens au rapport, c'est tout.

Les sociétés sous la botte soviétique depuis les années quarante ont conservé comme un vernis d'avant guerre. Pour ces pays satellites, le temps s'est arrêté, et le résultat, c'est que la révolution de McLuhan n'a guère touché votre quotidien. Prague est demeurée essentiellement la même ; elle n'est pas devenue partie intégrante du village planétaire. La Tchécoslovaquie de même ; et pourtant l'Europe que vous rejoignez est en train de s'homogénéiser rapidement ; c'est une Europe dont les nations très distinctes sont en passe de connaître des transformations radicales. Vous vivez dans une société d'innocence édénique quant aux problèmes raciaux, vous ne savez rien des grandes migrations postcoloniales ; votre société est incroyablement blanche, à mes yeux. Et puis il y a la question de l'argent, et de la culture de l'argent, qui devient prépondérante dans une économie de marché.

Qu'est-ce que vous allez faire à cet égard, vous les écrivains, quand il va falloir quitter l'aile protectrice du syndicat des auteurs subventionnés, d'une industrie de l'édition subventionnée pour affronter la concurrence et la nécessité de publier des livres rentables ? Et cette économie de marché dont votre nouveau gouvernement parle, dans dix ans, dans quinze ans, qu'allez-vous faire de la culture commerciale qu'elle engendrera ?

Le jour où la Tchécoslovaquie va devenir une société de consommation libre et démocratique, vous, les écrivains, vous vous retrouverez en butte aux tracasseries d'un tas de nouveaux adversaires, dont, paradoxalement, un totalitarisme répressif et stérile vous avait protégés. Parmi les plus déstabilisants de ces adversaires, il faudra compter l'ennemi absolu, tentaculaire et tout-puissant de la littérature, de la lecture et de la langue. Je vous garantis bien qu'aucune foule rebelle ne se rassemblera jamais place Venceslas pour secouer son joug, et qu'aucun dramaturge intellectuel ne sera jamais porté par des masses indignées pour sauver l'âme nationale de l'inanité à laquelle cet adversaire réduit quasiment tout discours humain. Je vous parle de cet instrument de banalisation tout-terrain qu'est la télévision commerciale – il ne s'agit plus d'une poignée de chaînes que personne ne regarde parce qu'elles sont contrôlées par une censure d'État imbécile ; il s'agira d'une ou deux douzaines de chaînes déversant des clichés navrants que presque tout le monde regarde tout le temps parce que c'est du divertissement. Avec le temps, vous et les autres écrivains avez fini par échapper à la geôle intellectuelle du totalitarisme communiste. Bienvenue au club du Tout-Divertissement ! Vous ne savez pas ce que vous perdiez. Je me trompe ?

KLÍMA : J'ai tout de même un peu vécu aux États-Unis, et pendant vingt ans, je n'ai été publié qu'à l'Ouest, de sorte que je suis bien conscient des « dangers » qu'une société libre, surtout quand elle suit la loi du marché, comporte pour la culture. Je sais fort bien que la plupart des gens auront tendance à préférer n'importe quel kitsch à Cortázar ou à Hrabal. Le fait que la poésie elle-même se vende à des dizaines de milliers d'exemplaires ne durera pas toujours, je le sais. Je suppose qu'une vague d'immondices littéraires et télévisuelles s'abattra sur le marché – il n'y a guère moyen d'empêcher ça. Je ne suis d'ailleurs pas le seul à réaliser que, dans sa liberté si récemment conquise, la culture, qui a beaucoup à gagner, risque de perdre aussi. Au début du mois de janvier, la télévision a interviewé l'un de nos meilleurs réalisateurs de cinéma, qui a formulé une mise en garde contre la commercialisation de la culture. Quand il a dit que la censure, qui nous avait privés des chefs-d'œuvre de notre culture et des cultures étrangères, nous avait également épargné les navets de la culture de masse, il a dérangé beaucoup de gens, mais moi, je l'ai compris. Un livre blanc sur le statut de la télévision vient de paraître, et il établit que

la télévision, étant donné l'étendue de son influence, est en mesure de contribuer au maximum à un renouveau moral. Cela suppose bien, sûr (...) qu'on lui définisse une nouvelle structure, et pas seulement sur le plan de l'organisation, mais en responsabilisant à la fois l'ensemble de son personnel et chacun de ses membres, surtout ceux qui sont à des postes clés, sur le plan de la morale et de la création. La période que nous traversons aujourd'hui offre à la télévision une chance unique de tenter une expérience qui n'existe nulle part ailleurs .

Le livre blanc ne réclame évidemment pas l'introduction de la censure, mais l'établissement d'un conseil supérieur de l'art au-dessus des partis politiques, qui regrouperait des autorités indépendantes d'une haute tenue morale et spirituelle. En tant que président du PEN Club tchèque, j'ai signé ce livre blanc, même si, pour ma part, je suis convaincu que le désir de structurer ainsi la télévision d'une société libre relève de l'utopie. Le langage de ce mémorandum m'a paru être le type même de discours irréaliste et moralisateur qui peut surgir de l'euphorie révolutionnaire.

J'ai déjà dit que, chez les intellectuels en particulier, il se dessine un courant utopiste sur la façon dont le pays pourra cumuler les points positifs des deux systèmes, celui du contrôle de l'État et celui de la société de marché. C'est sans doute dans le domaine de la culture que ce courant est le plus fort. L'avenir dira s'il est totalement utopique. Y aura-t-il une télévision commerciale dans notre pays ? Ou conserverons-nous un système subventionné avec une direction centrale ? Dans le deuxième cas, saura-t-il résister aux exigences du goût des masses ? Nous ne le saurons qu'avec le temps. Je vous ai déjà dit qu'en Tchécoslovaquie la littérature a toujours joui d'une grande popularité, mais aussi d'une grande estime. Il suffit pour s'en persuader de constater que, dans un pays d'à peine douze millions d'habitants, les livres de bons écrivains, tchèques comme étrangers, se publient à des centaines de milliers d'exemplaires. Qui plus est, il se trouve que nous changeons de système à un moment où la pensée écologique fait une forte percée – l'environnement est ici l'un des plus abîmés d'Europe –, il serait donc particulièrement absurde de lutter pour l'assainir tout en polluant la culture. Faire pression sur les médias pour qu'ils maintiennent un certain niveau de qualité, voire qu'ils éduquent la nation n'est donc pas si utopique. Si cette idée pouvait se concrétiser, ne serait-ce qu'en parue, ce serait sûrement, comme le disent les auteurs du livre blanc, un événement unique dans l'histoire de la communication de masse. Et puis en somme, des élans spirituels, notre petit pays au centre de l'Europe en a connu plus d'un.

Isaac Bashevis Singer

1976

Quelques mois après avoir lu Bruno Schulz et décidé de le faire figurer dans la série « Écrivains de l'autre Europe », qui paraissait chez Penguin, j'ai appris que son roman autobiographique Les boutiques de cannelle, sorti en anglais quatorze ans auparavant, avait aussitôt reçu une critique élogieuse d'Isaac Bashevis Singer. Sachant que Schulz et Singer étaient tous deux nés en Pologne, de parents juifs, à douze ans d'écart, Schulz en 1892 à Drogobytch, ville de Galicie, et Singer en 1904 à Radzymin, près de Varsovie, j'ai téléphoné à Singer, que j'avais rencontré en société une ou deux fois, et je lui ai demandé si nous pourrions nous retrouver pour parler de Schulz et de la vie qu'avaient pu avoir des écrivains juifs polonais durant les décennies où ils atteignaient leur majorité artistique. Nous nous sommes donc retrouvés chez Singer, à Manhattan, fin novembre 1976.

ROTH : Où avez-vous lu Schulz pour la première fois, ici ou en Pologne ?

SINGER : Aux États-Unis. Il faut vous dire que comme beaucoup d'écrivains, je n'ouvre un livre de fiction qu'avec réticence : les bons auteurs étant rares, quand on m'envoie un livre, je pense qu'il y a peu de chances qu'il soit bon. Dès que j'ai lu Schulz, j'ai été surpris. Je me suis dit : voilà un écrivain de première classe.

ROTH : Vous le connaissiez de nom ?

SINGER : Même pas. J'ai quitté la Pologne en 1935. Schulz n'y était pas vraiment connu – en tout cas, s'il l'était, moi je n'avais jamais entendu parler de lui. J'ai tout d'abord trouvé qu'il écrivait comme Kafka. Il y a deux écrivains dont on le dit. L'un était Agnon, qui prétendait n'avoir jamais lu Kafka, mais sans convaincre personne. En réalité, il l'avait bien lu, ça ne fait pas de doute. Je ne dirais pas pour autant que Kafka l'avait influencé ; il n'est pas impossible que deux ou trois personnes aient le même style, le même esprit. Tout le monde n'est pas absolument unique en son genre. Si Dieu a pu créer un Kafka, il a aussi bien pu en créer trois, si ça lui chantait. Mais plus je lis Schulz – faut-il le dire ? – plus je le trouve meilleur que Kafka. Il y a davantage de puissance dans certaines de ses histoires. Et puis il est très fort dans la veine absurde, mais pas de manière bébête, non, avec intelligence. Je serais tenté de dire qu'entre Schulz et Kafka, il y a quelque chose que Goethe appelle Wahlverwandtschaften, des affinités électives qu'on choisit soi-même. C'est peut-être tout à fait le cas avec Schulz, et en partie avec Agnon.

ROTH : Moi, j'ai l'impression que Schulz ne pouvait pas s'empêcher de toucher à tout par l'imagination, tout, c'est-à-dire aussi l'œuvre des autres écrivains, et surtout celle de quelqu'un comme Kafka, avec qui il semble en effet avoir eu de nettes affinités quant aux origines et au tempérament. De même que, dans Les boutiques de cannelle, il recrée sa ville natale de Drogobytch pour en faire un lieu de toutes les terreurs et de toutes les merveilles – en partie, dit-il, pour tromper les affres de l'ennui –, d'une certaine façon, il réinvente des œuvres de Kafka pour les mettre au service de son propos. Kafka lui a peut-être bien mis de drôles d'idées en tête, mais il les détourne. Il suffit pour s'en persuader de découvrir que dans son livre à lui, c'est le personnage du père qui se transforme en cafard. Figurez-vous Kafka imaginant une chose pareille ! Ça ne tiendrait pas debout. Ils partagent donc peut-être certaines prédilections artistiques, mais elles ont partie liée avec des désirs profondément différents. Comme vous le savez, Schulz a traduit Le procès en polonais vers 1936. Je me demande si Kafka a jamais été traduit en yiddish.

SINGER : Pas que je sache. Quand j'étais jeune, je lisais beaucoup d'écrivains du monde entier en yiddish. À supposer qu'on ait traduit Kafka dans cette langue, on l'aurait fait au cours des années trente, et je l'aurais su. J'ai bien peur que cette traduction n'existe donc pas. Sauf erreur de ma part, on ne sait jamais.

ROTH : Avez-vous une idée de la raison pour laquelle Schulz a écrit en polonais plutôt qu'en yiddish ?

SINGER : Il est assez probable qu'il a été élevé dans une famille déjà à moitié assimilée. Ses parents parlaient sans doute polonais entre eux. Beaucoup de Juifs de Pologne, après l'indépendance du pays et même avant, élevaient leurs enfants dans la langue polonaise. Ça se produisait même dans la partie russe de la Pologne, mais en Galicie, région qui appartenait à l'Autriche, où les Polonais avaient une manière d'autonomie et où l'on n'étouffait pas leur culture, c'était fréquent. Il était naturel que des gens parlant polonais entre eux élèvent leurs enfants dans cette langue. Que ç'ait été un bien ou un mal au bout du compte, je ne sais pas. Mais comme c'était sa langue maternelle, en somme, et qu'un véritable écrivain n'écrit pas dans une langue acquise mais dans celle de son enfance, il n'avait pas le choix. Or la force de Schulz est bien dans sa langue. Je l'ai d'abord lu en anglais et, quoique la traduction soit bonne, il a fallu que je le relise en polonais pour saisir toute cette force.

ROTH : Schulz est né en 1892, de parents juifs polonais. Vous êtes né en 1904. Qu'est-ce qui était insolite pour un Juif de cette génération, écrire en polonais ou au contraire en yiddish, comme vous ?

SINGER : Il y a eu beaucoup d'écrivains juifs importants dont l'œuvre est en polonais, et tous sont nés vers la même période, dans les années quatre-vingt-dix : Antoni Słonimski, Julian Tuwim, Józef Wittlin. C'étaient de bons écrivains, des écrivains doués, mais sans rien d'extraordinaire. Il y en avait cependant dont le polonais était vraiment brillant, Tuwim, par exemple. Slonimski était le petit-fils de Chaim Zelig Slonimski, fondateur du journal hébreu Hatsefira, à Varsovie. Il a été converti au catholicisme par ses parents, dans son enfance, alors que Tuwim et Wittlin sont restés juifs, de nom du moins. Ces hommes n'avaient pas grand-chose à voir avec les écrivains yiddish. Israel Joshua Singer, mon frère aîné, a vu le jour à peu près à la même époque, et il était connu comme écrivain yiddish en Pologne ; il n'entretenait aucun lien avec eux. Quant à moi, en Pologne, je débutais, et je n'avais rien à voir avec eux non plus. Nous autres, écrivains yiddish, nous les considérions comme des gens qui avaient perdu leurs racines et leur culture, et s'étaient assimilés à la culture polonaise, que nous considérions comme une culture plus récente et peut-être moins importante que la nôtre ; eux, de leur côté, avaient le sentiment que nous écrivions pour un public ignorant, pauvre, inculte, tandis qu'ils s'adressaient à des gens qui avaient un bagage universitaire. Si bien que nous avions les uns comme les autres de bonnes raisons de nous mépriser. Seulement, la vérité, c'est que personne n'avait le choix, ni eux ni nous. Ils ne savaient pas le yiddish, nous ne savions pas le polonais. Car j'ai beau être né en Pologne, le polonais ne m'est pas aussi familier que le yiddish, je le parlais avec un accent. D'ailleurs, je parle toutes les langues avec un accent.

ROTH : Pas le yiddish, tout de même ?

SINGER : Eh si. Les Litvak disent que je le parle avec un accent.

ROTH : Je voudrais que vous me parliez de Varsovie dans les années trente. Dans sa jeunesse, Schulz a étudié l'architecture à Lviv, après quoi, à ma connaissance, il est rentré en Galicie, dans sa petite ville de Drogobytch, où il a enseigné le dessin au lycée toute sa vie. Il n'avait jamais quitté Drogobytch très longtemps jusqu'à ce qu'il se rende à Varsovie, entre trente-cinq et quarante ans. Quel genre d'ambiance culturelle y a-t-il trouvé, alors ?

SINGER : Il y a deux choses à ne pas oublier en ce qui concerne Schulz. La première, c'est que c'était un homme d'une extrême modestie. Le fait qu'il soit resté dans cette petite ville, loin du centre, loin de tout, montre qu'il était très modeste, timoré, peut-être. Il se faisait l'effet du cul-terreux qui arrive à la ville et qui redoute de rencontrer des gens déjà célèbres. Il craignait très probablement qu'on ne se moque de lui, ou bien qu'on ne l'ignore. C'était un paquet de nerfs, cet homme-là, je crois. Tous les handicaps qui peuvent faire souffrir un écrivain étaient contre lui. Quand on regarde sa photo, on voit le visage d'un homme qui n'a jamais fait la paix avec la vie. Dites-moi, monsieur Roth, il n'était pas marié. Il avait des maîtresses ?

ROTH : Si l'on en juge par ses dessins, je dirais volontiers qu'il avait de curieuses relations avec les femmes. Un sujet qui revient, d'après ce que j'ai vu, c'est la domination féminine, et la soumission masculine. Il y a un côté suggestif, d'un érotisme onirique et vulgaire à la fois – on y voit de petits bonshommes en adoration, ressemblant vaguement à Schulz lui-même, aux pieds d'adolescentes lointaines, sculpturales, à moitié nues, ou de vendeuses outrageusement fardées. Ces dessins m'ont rappelé le monde érotique « crapuleux » d'un autre écrivain polonais, Witold Gombrowicz. Comme Kafka, resté célibataire lui aussi, on dit que Schulz a eu de longues correspondances passionnées avec les femmes et qu'il a vécu l'essentiel de sa vie érotique à travers ses lettres. Son biographe, Jerzy Ficowski, qui a écrit la préface à l'édition Penguin, dit que Les boutiques de cannelle a commencé sous forme d'une série de lettres à une amie intime. Ça devait être quelque chose ! Selon Ficowski, c'est cette femme qui a encouragé Schulz – qui était en effet un grand inhibé – à y voir une œuvre littéraire. Mais pour en revenir au séjour de Schulz à Varsovie, à quoi ressemblait la vie culturelle lorsqu'il y est arrivé au milieu des années trente ? Quelle était l'humeur du moment, l'idéologie dominante chez les écrivains et les intellectuels ?

SINGER : Je dirais que c'était presque pareil qu'aujourd'hui ; on y était gauchiste, en somme. C'était vrai des écrivains juifs polonais. Ils étaient tous gauchistes ou considérés comme tels par les vieux écrivains polonais, qui voyaient en eux des intrus.

ROTH : Parce qu'ils écrivaient en polonais ?

SINGER : Parce qu'ils écrivaient en polonais. Ils étaient bien capables de dire : « Mais bon dieu, pourquoi ils n'écrivent pas dans leur sabir, leur yiddish – qu'est-ce qu'ils nous veulent, à nous, les Polonais ? » Pour autant, ces écrivains juifs des années trente ont pris une grande importance, malgré leurs détracteurs. D'abord, parce que c'étaient d'assez bons écrivains, sans être de grands écrivains ; ensuite, parce qu'ils étaient gauchistes, et que c'était dans l'air du temps ; enfin, parce qu'ils étaient énergiques, qu'ils publiaient beaucoup dans le magazine Wiadomosci Literackie, qu'ils écrivaient aussi pour le théâtre de variétés, etc. Parfois, ils écrivaient des choses qui paraissaient antisémites aux Juifs. Moi, bien entendu, je n'ai jamais été d'accord avec ce grief, qu'on m'a d'ailleurs fait aussi. Moi qui écrivais en yiddish, on me disait : « Pourquoi parlez-vous toujours de voleurs et de prostituées juifs » et je répondais : « Vous ne voudriez tout de même pas que je parle de voleurs et de prostituées espagnols ? Je parle de ceux que je connais. »

ROTH : Quand vous avez fait l'éloge de Schulz, en 1963, vous avez tout de même émis certaines réserves. Vous avez dit : « Si Schulz s'était davantage identifié à son peuple, il n'aurait peut-être pas consacré tant d'énergie à imiter, parodier, caricaturer. » Je me demande si vous avez envie de revenir sur ce jugement aujourd'hui.

SINGER : C'était mon sentiment à l'époque, et ça l'est encore aujourd'hui. Il y a beaucoup de dérision dans l'œuvre de Kafka et dans celle de Schulz, même si chez Kafka, cette dérision est plus latente. Je pense que Schulz avait assez de puissance pour écrire de vrais romans, sérieux, mais qu'il a souvent choisi la parodie. Et s'il a creusé cette veine, à mon avis, c'est qu'il ne se sentait chez lui ni parmi les Polonais ni parmi les Juifs. C'est un style qui caractérise aussi bien Kafka, qui ne se sentait pas de racines, Juif allemand, écrivant en allemand, dans une Tchécoslovaquie où l'on parlait tchèque. Il est vrai qu'il aurait été plus facile de s'assimiler pour Kafka que pour Schulz – il ne vivait pas dans la petite ville juive de Drogobytch, qui grouillait de hassidim, et son père était peut-être plus décidé à s'intégrer que celui de Schulz. Mais à la base, la situation était la même, et le style de ces deux écrivains est bien taillé sur le même patron.

ROTH : Il est permis de voir le déracinement de Schulz sous un autre angle : non pas comme un facteur qui l'aurait empêché d'écrire des romans sérieux, mais comme la condition même lui permettant d'épanouir son talent et son imagination spécifiques.

SINGER : Oui, bien sûr, c'est vrai. Quand un talent authentique ne trouve pas à se nourrir en puisant dans son propre sol, il va se nourrir à un autre. Mais pour ma part, j'aurais préféré qu'il écrive en yiddish. Il n'aurait pas été obligé d'être toujours aussi négatif et sarcastique.

ROTH : Je me demande si la négativité et la dérision ont mû Schulz autant que l'ennui et la claustrophobie. Peut-être que ce qui l'a engagé dans sa « contre-offensive de la fantaisie », c'est que c'était un homme au talent artistique considérable, à l'imagination d'une grande richesse, vivant sa vie de professeur de dessin au lycée d'une ville de province où sa famille tenait des commerces. Et puis, il était le fils de son père, et son père, si l'on en croit sa description, était un fou merveilleusement distrayant, mais aussi terrifiant, du moins vers la fin de sa vie, un grand « hérésiarque », nous dit Schulz, fasciné par « les formes douteuses ou problématiques ». Ce dernier trait ne s'appliquerait pas trop mal à Schulz lui-même, qui me semble avoir parfaitement saisi que son imagination tourmentée pouvait l'entraîner aux confins de la folie. Je ne crois pas que chez Schulz, ni d'ailleurs chez Kafka, le problème majeur ait été une incapacité à se sentir à l'aise avec les uns ou les autres, quoique cela ait pu ajouter à ses ennuis. À en juger par son livre, Schulz a du mal à s'identifier à la réalité, alors s'identifier aux Juifs... On se souvient de la remarque de Kafka sur son appartenance à la communauté : « Qu'est-ce que j'ai de commun avec les Juifs ? J'ai tout juste quelque chose de commun avec moi-même, je suis obligé de me tenir coi dans mon coin, en m'estimant heureux d'être en mesure de respirer. » Schulz n'était pas obligé de rester à Drogobytch s'il étouffait. Ça se fait, de partir. Il aurait pu rester à Varsovie, une fois qu'il y était enfin arrivé. Mais peut-être qu'un milieu étouffant, incapable de satisfaire les besoins de cet homme, était précisément ce qui pouvait donner vie à l'art qui était le sien. L'un de ses mots favoris est fermentation. Il n'y avait peut-être qu'à Drogobytch que son imagination fermentait.

SINGER : Je pense aussi qu'une fois à Varsovie, il a jugé qu'il vaudrait mieux rentrer, parce que tout le monde disait : « Qui c'est, ce Schulz ? » Quand les écrivains voient arriver un jeune romancier de sa province, ils ne sont guère disposés à lui sauter au cou en lui disant : « Tu es notre frère, tu es notre maître » – rien ne les porte à le faire. Il est très probable qu'ils ont dit au contraire : « Encore un qui vient nous raser avec ses manuscrits. » En plus, il était juif. Et ces écrivains juifs polonais, qui tenaient le haut du pavé littéraire, étaient très circonspects quant à leur judéité.

ROTH : Comment ça, circonspects ?

SINGER : Ils se faisaient traiter de Juifs par leurs adversaires, par ceux qui ne les aimaient pas. C'était le sempiternel reproche : « Mais enfin, monsieur Tuwim, avec un nom hébreu comme le vôtre, qu'avez-vous à faire d'écrire en polonais ? Pourquoi ne pas retourner au ghetto, avec Israel Joshua Singer et les autres ? » Ça se passait comme ça. Alors quand ils voyaient débarquer un Juif de plus qui écrivait en polonais, ils étaient mal à l'aise : encore un enfant à problèmes !

ROTH : J'aurais pourtant cru qu'il était plus facile de s'intégrer dans les cercles artistiques ou intellectuels que dans la société bourgeoise à Varsovie.

SINGER : Eh bien, détrompez-vous, et je vais vous expliquer pourquoi. Qu'un avocat juif qui n'avait plus envie de s'appeler Levin ou Katz se fasse appeler Levinski ou Kacinski, tout le monde lui fichait la paix. Mais un écrivain, on le regardait toujours avec méfiance. On lui disait : « Vous n'avez rien à voir avec nous. » Je pense qu'il existe des résidus d'une telle attitude, même ici, aux États-Unis, à l'égard des écrivains juifs anglophones et à l'aise en anglais. Certes, personne n'aurait l'idée de dire à Saul Bellow ou à vous-même : « Pourquoi vous n'écrivez pas en yiddish ? Pourquoi vous ne retournez pas vous installer dans East Broadway ? » Mais le phénomène a laissé des séquelles. Je ne serais pas étonné qu'ici certains écrivains ou critiques conservateurs déclarent que des gens comme vous ne sont pas véritablement des écrivains américains. Pour autant, ici, les écrivains juifs n'ont pas honte de l'être, ils ne passent pas leur vie à s'excuser. Là-bas, en Pologne, c'était la mode de s'excuser, ils faisaient tout leur possible pour montrer à quel point ils étaient polonais. Bien entendu, ils essayaient d'en remontrer sur la langue polonaise, et ils y arrivaient, d'ailleurs. N'empêche que les Polonais continuaient à leur dire qu'ils n'avaient rien à voir avec eux... Pour parler clair, mettons que si nous avions aujourd'hui un goy qui se mette à écrire en yiddish, et qu'il fasse fiasco, on lui ficherait la paix. Mais qu'il connaisse un grand succès, et on va lui dire : « Qu'est-ce qui vous prend d'écrire en yiddish ? Pourquoi vous retournez pas chez les goyim, on n'a pas besoin de vous ! »

ROTH : Pour votre génération, un écrivain juif polonais écrivant en polonais aurait paru d'une telle bizarrerie ?

SINGER : Presque. Et en supposant qu'il y en ait beaucoup, disons six goyim qui écrivent en yiddish, et qu'il en arrive un septième...

ROTH : Oui, je commence à comprendre, voilà qui est plus clair.

SINGER : Un jour, j'étais dans le même wagon de métro que l'écrivain yiddish S., qui portait la barbe, et il y a quarante ans, très peu d'hommes la portaient. Or lui, il aimait les femmes, si bien qu'il laissait traîner son regard. Voilà qu'il y avait une jeune femme assise en face de nous, qui semblait l'intéresser prodigieusement. Moi, j'étais assis de l'autre côté à observer, mais lui ne me voyait pas. Tout à coup, près de lui, arrive un autre barbu, qui se met lui aussi à lorgner la dame en question. Quand S. a vu ce nouveau barbu, il s'est levé et il est parti. Il s'est soudain rendu compte du ridicule de sa situation. Quant à la femme, aussitôt que l'autre est arrivé, elle a dû se dire : Mais qu'est-ce qui se passe, subitement, deux barbus d'un coup ?

ROTH : Vous, vous ne portiez pas la barbe.

SINGER : Non, non. Vous trouvez que j'ai besoin de tous les accessoires ? J'ai déjà la calvitie, alors la barbe...

ROTH : Vous avez quitté la Pologne vers 1935, quelques années avant l'invasion nazie. Schulz, lui, est resté à Drogobytch où il a été assassiné par la Gestapo en 1942. En venant bavarder avec vous, je me disais que vous, l'écrivain juif d'Europe de l'Est le plus nourri du monde juif, le plus lié à lui, l'avez quitté pour venir en Amérique, alors que les autres grands écrivains juifs de votre génération – bien plus assimilés, bien plus attirés par les courants contemporains d'une culture élargie, comme Schulz en Pologne, Babel en Russie et, en Tchécoslovaquie, Jirí Weil, qui a écrit certaines des histoires les plus épouvantables que j'aie lues sur l'Holocauste – ont connu une fin atroce sous la botte nazie ou stalinienne. Puis-je vous demander quels sont les faits ou les personnes qui vous ont poussé à fuir avant le début de l'horreur ? Car enfin, s'exiler de son pays natal, de sa langue, presque tous les écrivains le redouteraient et rechigneraient à le faire. Pourquoi l'avoir fait ?

SINGER : J'avais toutes les raisons de partir. D'abord, j'étais très pessimiste. Je voyais que Hitler était déjà au pouvoir en 1935 et qu'il menaçait d'envahir la Pologne. Des nazis comme Goering venaient en Pologne passer leurs vacances, chasser. Ensuite, je travaillais pour la presse yiddish, qui périclitait, et périclitait d'ailleurs depuis sa naissance. Je menais une vie plus que frugale —j'avais tout juste de quoi manger. Et puis surtout, mon frère était ici ; il était arrivé deux ans avant moi. Cela me faisait donc toutes les raisons de fuir vers l'Amérique.

ROTH : Et à quitter la Pologne, vous n'avez pas eu peur de perdre contact avec votre matière première ?

SINGER : Bien sûr que si, et la peur s'est accrue en arrivant ici. Je débarque, tout le monde parle anglais. Par exemple, je vais à une hadassah, où je m'attends à entendre du yiddish, mais j'y trouve quelque deux cents femmes assises à répéter ce seul mot : « Delicious, delicious, delicious. » Je ne savais pas ce que ça voulait dire, mais je savais que ça n'était pas du yiddish. Dieu sait ce qu'on leur avait servi, mais ces deux cents femmes ne cessaient de répéter : « Delicious. » C'est d'ailleurs le premier mot d'anglais que j'ai appris. La Pologne m'a paru très loin, alors. Quand un de vos proches meurt, les premières semaines, il est loin de vous, aussi loin qu'un proche peut l'être en tout cas. C'est seulement avec les années qu'il se rapproche de nouveau, au point qu'on en arrive presque à vivre avec lui. C'est ce que j'ai éprouvé. La Pologne, la vie juive en Pologne me sont plus proches qu'à mon arrivée ici.

Milan Kundera

1980

Cet entretien est le condensé de deux conversations que nous avons eues, Milan Kundera et moi, après que j'ai lu en manuscrit la traduction anglaise de son Livre du rire et de l'oubli ; nous nous sommes entretenus tout d'abord lors de sa première visite à Londres, et ensuite lors de sa première visite aux États-Unis. Dans les deux cas, il venait de France où il a émigré en 1975 avec sa femme, à Rennes tout d'abord, où il a enseigné à l'université, puis à Paris. Au cours de ces deux conversations, il est arrivé que Kundera parle français, mais il s'est exprimé essentiellement en tchèque, et c'est sa femme Vera qui a fait l'interprète entre nous. Peter Kussi a traduit en anglais le texte tchèque finalement établi.

ROTH : Vous pensez que la destruction du monde est pour bientôt ?

KUNDERA : Tout dépend de ce que vous entendez par « bientôt ».

ROTH : Demain ou après-demain.

KUNDERA : Le sentiment que le monde court à sa perte est très ancien.

ROTH : Alors, aucune raison de s'en faire.

KUNDERA : Si, au contraire. Pour qu'une peur habite l'esprit humain depuis les âges les plus reculés, il faut bien qu'elle ait un fondement.

ROTH : En tout cas, il me semble que cette inquiétude constitue la toile de fond sur laquelle se déroulent toutes les intrigues de votre dernier livre, y compris celles qui sont d'une veine carrément humoristique.

KUNDERA : Si on m'avait dit, quand j'étais enfant : « Un jour ton pays sera rayé de la carte », j'aurais pris ça pour une absurdité, c'était inimaginable. L'homme sait bien qu'il est mortel, mais il tient pour acquis que son pays possède une sorte de vie éternelle. Pourtant, après l'invasion russe, en 1968, tout Tchèque a dû faire face à l'idée que sa nation pouvait être effacée de l'Europe sans faire plus de vagues que les quarante millions d'Ukrainiens qui ont disparu au cours des cinq dernières décennies dans l'indifférence générale. Ou les Lituaniens. Savez-vous qu'au XVIIe siècle la Lituanie était une nation européenne puissante ? Aujourd'hui, les Russes parquent les Lituaniens dans des réserves comme des tribus en voie d'extinction. On les isole hermétiquement de tout contact avec les voyageurs pour que le secret de leur existence ne s'ébruite pas. Je ne sais pas ce que l'avenir réserve à ma nation. Il est certain que les Russes feront tout leur possible pour l'absorber petit à petit dans leur propre civilisation. Personne ne sait s'ils réussiront. Mais c'est possible. Et quand vous vous rendez compte de cette possibilité, vous ne pouvez plus voir la vie comme avant. Aujourd'hui, l'Europe elle-même m'apparaît fragile, périssable.

ROTH : Et pourtant, est-ce que le destin de l'Europe de l'Est et celui de l'Europe de l'Ouest ne sont pas deux questions radicalement différentes ?

KUNDERA : À raisonner en termes d'histoire culturelle, l'Europe de l'Est, c'est la Russie, avec son histoire spécifique, ancrée dans le monde byzantin. En revanche, la Bohême, la Pologne, la Hongrie, tout comme l'Autriche, n'ont jamais fait partie de l'Europe de l'Est. Depuis le début, elles ont pris part à la grande aventure de la civilisation occidentale, le gothique, la Renaissance, la Réforme – Réforme dont elles ont d'ailleurs été le berceau. C'est bien en Europe centrale que la modernité a trouvé ses grandes impulsions : la psychanalyse, le structuralisme, la musique dodécaphonique, celle de Bartók, la nouvelle esthétique romanesque de Kafka et de Musil. Après guerre, l'annexion d'une grande part de l'Europe centrale par la civilisation russe a privé la culture occidentale de son centre de gravité vital. C'est là l'événement majeur de l'histoire de l'Occident pour ce siècle, et il n'est pas exclu que la mort de l'Europe centrale marque le commencement de la fin pour l'Europe en général.

ROTH : Pendant le Printemps de Prague, votre roman La plaisanterie et vos nouvelles Risibles amours ont été tirés à cent cinquante mille exemplaires. Après l'invasion russe, vous avez été démis de votre poste d'enseignant à l'Académie du cinéma et tous vos livres ont été retirés des rayons dans les bibliothèques publiques. Sept ans plus tard, vous et votre femme jetiez quelques bouquins et des vêtements à l'arrière de votre voiture et partiez pour la France, où vous êtes devenu l'un des auteurs étrangers les plus lus. Quel effet ça vous fait d'être un émigré ?

KUNDERA : Pour un écrivain, vivre dans plusieurs pays est une aubaine. Pour comprendre le monde, il faut l'examiner sous différents angles. Mon dernier livre [Le livre du rire et de l'oubli], qui a vu le jour en France, se déroule dans un espace géographique bien particulier : les événements qui se passent à Prague sont vus par des yeux occidentaux, tandis que ce qui se produit en France est vu depuis Prague. C'est la rencontre de deux mondes. D'un côté mon pays natal : en l'espace d'un demi-siècle, il a connu la démocratie, le fascisme, la révolution, la terreur du stalinisme, la désintégration du stalinisme, l'occupation allemande, russe, les déportations de masse, puis la mort de l'Occident sur son propre terrain. Il ploie donc sous le faix de l'histoire et considère le monde avec un immense scepticisme. De l'autre côté la France : centre du monde pendant des siècles, qui souffre aujourd'hui de l'absence de grands événements historiques. C'est la raison pour laquelle elle se délecte à prendre des options idéologiques extrêmes, où se lit l'espoir lyrique et névrotique d'accomplir un grand dessein, qui ne vient pas, cependant, et ne viendra jamais.

ROTH : En France, vous vous sentez étranger ou dans une culture familière ?

KUNDERA : J'aime énormément la culture française et je lui dois beaucoup – à la littérature ancienne, en particulier. Rabelais m'est le plus cher de tous les écrivains. Et Diderot. J'adore son Jacques le Fataliste autant que j'aime Laurence Sterne. Diderot et Sterne ont été les plus grands novateurs de la forme romanesque de tous les temps. Leurs expérimentations étaient, pour ainsi dire, amusantes, pleines de plaisir et de bonheur aujourd'hui si rares dans la littérature française mais sans lesquels tout perd son sens en art. Ils ont conçu le roman comme un jeu grandiose. Ils ont découvert la source humoristique de sa forme. On aura beau avancer des arguments pour démontrer que le roman a déjà épuisé ses possibilités, je suis persuadé du contraire : au cours de son histoire il en a beaucoup manqué. Par exemple, les initiatives de Sterne et de Diderot sont restées sans héritiers.

ROTH : Le livre du rire et de l'oubli n'est pas nommé roman, et pourtant, au fil du texte, vous déclarez : « Ce livre est un roman sous forme de variations. » Alors, roman ou pas roman ?

KUNDERA : Selon un jugement esthétique qui m'est tout à fait personnel, c'est bien un roman, mais je n'ai pas l'intention d'imposer cette opinion à qui que ce soit. La forme romanesque autorise une énorme liberté. On aurait tort de considérer une certaine structure stéréotypée comme l'essence inviolable du roman.

ROTH : Pourtant, il doit bien y avoir à coup sûr quelque chose qui fait que le roman est un roman, et qui limite donc sa liberté.

KUNDERA : Un roman, c'est une longue prose synthétique basée sur un jeu avec des personnages inventés. Voilà les seules limites. Par le mot synthétique, je veux dire que le romancier saisit son sujet sous tous les angles, d'une façon aussi complète que possible. Essai ironique, récit romanesque, fragment autobiographique, fait historique, envolées dans la fantaisie : la force synthétique du roman en fait un tout comme si c'étaient des voix de la musique polyphonique. L'unité du livre ne provient pas nécessairement d'une intrigue, elle peut venir de son thème. Dans mon dernier livre, il y a deux thèmes-trames : le rire et l'oubli.

ROTH : Le rire a toujours été votre province. Vos livres le font naître par l'humour ou l'ironie. Quand il arrive malheur à vos personnages, c'est parce qu'ils se heurtent à un monde qui a perdu le sens de l'humour.

KUNDERA : J'ai appris la valeur de l'humour sous la terreur stalinienne. J'avais vingt ans à l'époque. Je savais toujours reconnaître quelqu'un qui n'était pas stalinien, quelqu'un dont je n'avais rien à craindre, à sa façon de sourire. Le sens de l'humour est un signe de reconnaissance auquel on peut se fier. Et depuis, je suis terrifié par un monde qui perd son humour.

ROTH : Mais dans Le livre du rire et de l'oubli, cependant, vous allez plus loin. Dans une brève parabole, vous comparez le rire des anges et celui du diable. Le diable rit parce que le monde créé par Dieu lui paraît dénué de sens ; l'ange rit de joie, parce que, dans le monde de Dieu, tout a un sens.

KUNDERA : Oui, l'homme a recours à la même manifestation physiologique, au rire, pour signifier deux attitudes métaphysiques différentes. Que quelqu'un laisse tomber son chapeau sur le cercueil dans une fosse fraîchement creusée, et l'enterrement perd tout son sens : on rit. Mais si deux amoureux courent dans les champs, main dans la main, et rient, leur rire ne doit rien à une plaisanterie, à l'humour ; c'est le rire sérieux des anges, qui expriment leur joie à être. Ces deux rires comptent parmi les plaisirs de la vie, mais portés à l'extrême, ils révèlent aussi une apocalypse à deux visages : le rire enthousiaste des anges fanatiques, tellement convaincus du sens de leur monde qu'ils sont prêts à pendre quiconque ne partage pas leur joie ; et l'autre, qui s'élève en face et proclame que tout est devenu absurde, que les enterrements eux-mêmes ont sombré dans le ridicule, que le sexe de groupe n'est plus qu'une pantomime comique. La vie humaine est bornée par deux abîmes : d'un côté le fanatisme, de l'autre le scepticisme absolu.

ROTH : Vous nommez aujourd'hui « rire des anges » ce que vous appeliez une « attitude lyrique envers la vie » dans vos précédents romans. Dans l'un d'entre eux, vous caractérisez d'ailleurs l'ère de la terreur stalinienne comme le règne du bourreau et du poète.

KUNDERA : Le totalitarisme, ce n'est pas que l'enfer, c'est aussi le rêve de paradis, un rêve vieux comme le monde, où tous les hommes vivent dans l'harmonie, unis par une seule et même volonté, une seule et même foi, sans secrets les uns pour les autres. André Breton a lui aussi rêvé de ce paradis, quand il disait vouloir vivre dans une maison de verre. Si le totalitarisme n'exploitait pas ces archétypes, que nous portons au plus profond de nous, qui s'enracinent au cœur même de toutes les religions, il n'attirerait jamais autant de monde, surtout au cours des premières phases de son existence. À mesure que le rêve de paradis se réalise, il lui naît des opposants, de sorte que les gouvernants du paradis se voient contraints de bâtir un petit goulag aux marches de l'Éden. Et puis, le temps passant, ce goulag grandit, se perfectionne, pendant que le paradis mitoyen, lui, rétrécit.

ROTH : Dans votre livre, le grand poète français Paul Eluard s'envole au-dessus du paradis et du goulag en chantant. Ce fragment d'histoire est-il authentique ?

KUNDERA : Après la guerre, Eluard a abandonné le surréalisme, et il s'est fait le grand représentant de ce que j'appellerais la « poésie du totalitarisme ». Il a chanté la fraternité, la paix, la justice, les lendemains meilleurs, il a chanté la camaraderie contre l'isolement, la joie contre la tristesse, l'innocence contre le cynisme. En 1950, quand les gouvernants du paradis ont condamné son ami praguois, le surréaliste Závis Kalandra, à la pendaison, Eluard a fait abstraction de ses sentiments personnels au profit d'idéaux supérieurs, et il a publiquement déclaré qu'il approuvait l'exécution de son camarade. Le bourreau tuait, le poète chantait.

Et il n'était pas le seul à chanter. Toute la période de la terreur stalinienne a été une période de délire lyrique collectif. On l'a complètement oublié à présent, mais c'est le cœur du problème. Les gens se plaisent à dire : La révolution est belle, le mal, c'est la terreur qu'elle engendre. Mais ce n'est pas vrai. Le mal est déjà présent dans la beauté, l'enfer en germe dans le rêve de paradis, et si nous voulons comprendre l'essence de l'enfer, il faut commencer par examiner l'essence du paradis qui en est l'origine. Car si l'on n'a aucun mal à condamner les goulags, rejeter la poésie du totalitarisme qui mène au goulag via le paradis demeure aussi difficile aujourd'hui qu'hier. De nos jours, le monde entier s'accorde à rejeter l'idée du goulag, et pourtant, on se laisse encore hypnotiser par la poésie totalitaire, on est prêt à marcher au pas cadencé vers de nouveaux goulags pourvu que résonnent les accents lyriques d'Eluard, grand archange pinçant sa lyre au-dessus de Prague pendant que la fumée du corps de Kalandra s'élevait depuis la cheminée du crématoire.

ROTH : L'une des caractéristiques majeures de votre prose est la confrontation permanente entre vie privée et vie publique. Non pas dans le sens que les récits de la vie privée se déroulent sur un fond politique, ni même que l'événement politique vient empiéter sur la vie privée ; non, vous, ce que vous démontrez sans cesse, c'est que l'événement politique est régi par les mêmes lois que les affaires privées, de sorte que votre prose s'approche d'une psychanalyse du politique.

KUNDERA : La métaphysique de l'homme reste la même, dans sa vie privée comme dans sa vie publique. Prenez l'autre thème du livre, l'oubli. L'homme est confronté à ce grand problème privé : la mort comme perte du « moi ». Mais qu'est-ce que ce « moi » ? C'est la somme de tout ce que nous nous rappelons. Ce qui nous terrifie dans la mort, ce n'est pas la perte de l'avenir, mais la perte du passé. L'oubli est une forme de mort toujours présente dans la vie. C'est le problème de mon héroïne, à vouloir désespérément tenter de préserver les souvenirs fugitifs de son cher mari défunt. Mais l'oubli est aussi un vaste problème politique. Quand une grande puissance veut priver un peut pays de sa conscience nationale, elle recourt à l'oubli organisé. C'est ce qui est en train de se passer en Bohême. La littérature contemporaine tchèque, pour autant qu'elle ait une valeur, n'est plus imprimée depuis douze ans ; deux cents écrivains tchèques ont été interdits, dont le défunt Kafka ; cent quarante-cinq historiens tchèques ont été démis de leurs postes, l'histoire a été réécrite, des monuments démolis. Une nation qui perd le sens de son passé finit petit à petit par perdre son être. Ainsi, la situation politique a éclairé d'un jour brutal le problème métaphysique ordinaire de l'oubli auquel nous sommes confrontés jour après jour sans nous en rendre compte. La politique démasque la métaphysique de la vie privée, la vie privée démasque la métaphysique de la politique.

ROTH : Dans la sixième partie de votre livre de variations, la protagoniste, Tamina, arrive sur une île peuplée uniquement d'enfants, qui la traquent et finissent par la mettre à mort. Est-ce un rêve, un conte, une allégorie ?

KUNDERA : Rien ne m'est plus étranger que l'allégorie, histoire inventée par l'auteur pour illustrer une thèse. Les événements, réels ou imaginaires, doivent signifier en eux-mêmes et le lecteur est censé se laisser séduire naïvement par leur puissance, leur poésie. Pendant une longue période de ma vie, j'ai été hanté par une image qui revenait dans mes rêves : un adulte se retrouvait dans un monde d'enfants d'où il ne pouvait plus s'échapper. Tout à coup, l'enfance, que nous idéalisons, que nous adulons, se révèle comme une pure horreur. Comme un piège. Non, cette histoire n'est pas une allégorie. Mais mon livre est une polyphonie où divers récits s'expliquent, s'éclairent et se complètent les uns les autres. L'événement clé, c'est l'histoire du totalitarisme, qui prive les gens de leur mémoire pour les instrumentaliser, en faire des nations d'enfants. Tous les totalitarismes procèdent de même. Et peut-être que c'est aussi ce que fait notre « époque de la technique » avec son culte de l'avenir, de la jeunesse, son indifférence au passé, sa méfiance à l'égard de la pensée. Au sein d'une société impitoyablement juvénile, un adulte doté de mémoire et d'ironie se sent comme Tamina sur l'île des enfants.

ROTH : Presque tous vos romans, et à vrai dire chaque partie de votre dernier livre, trouvent leur dénouement dans de grandes scènes de coït. Même la partie innocemment intitulée « Maman » n'est qu'une longue scène de sexe à trois, avec prologue et épilogue. Quelle est l'importance du sexe pour le romancier que vous êtes ?

KUNDERA : De nos jours où la sexualité n'est plus taboue, la simple description, la confession sexuelle sont devenues considérablement ennuyeuses. Comme Lawrence paraît daté, ou même Henry Miller avec son lyrisme de l'obscénité ! Par contre, dans Bataille, il y a certains passages érotiques qui m'ont laissé une impression durable, peut-être parce qu'ils sont philosophiques, et non lyriques. Vous avez raison quand vous dites que, chez moi, tout finit par de grandes scènes érotiques. J'ai le sentiment qu'une scène d'amour physique répand une lumière très forte qui révèle d'emblée l'essence des personnages et résume la situation de leur vie. Pendant que Hugo fait l'amour à Tamina, elle essaie désespérément de penser aux vacances perdues avec son mari défunt. La scène érotique est le point focal où tous les thèmes convergent et où se situent les secrets les plus enfouis.

ROTH : La septième et dernière partie ne porte du reste que sur la sexualité. Pourquoi est-ce celle-ci qui clôt le livre, et non pas la sixième par exemple, bien plus dramatique, où l'héroïne meurt ?

KUNDERA : Tamina meurt, métaphoriquement, parmi le rire des anges. Tandis que dans la dernière section du livre résonne au contraire l'autre rire, celui qui se fait entendre quand les choses perdent leur sens. Il y a une frontière imaginaire au-delà de laquelle les choses apparaissent vides de sens, ridicules. On se met à se demander : Mais à quoi ça rime que je me lève le matin, que j'aille travailler, que je fasse des efforts, que j'appartienne à une nation du simple fait d'y être né ? Nous vivons à la proximité immédiate de cette frontière, nous pouvons facilement la franchir. Elle existe partout, dans tous les domaines de la vie humaine et même dans le plus biologique, le plus profond de tous : la sexualité. Et justement parce que c'est la région la plus profondément enfouie, la question qui lui est posée est la plus profonde. C'est pourquoi mon livre de variations ne peut finir sur une autre variation que celle-ci.

ROTH : Est-ce là où on touche le fond de votre pessimisme ?

KUNDERA : Je me méfie des mots pessimisme et optimisme. Le roman n'affirme rien, il cherche, il pose des questions. Je ne sais pas si mon pays va périr et je ne sais pas non plus lequel de mes personnages a raison. Moi, j'invente des histoires, je les confronte, et c'est ma manière de poser des questions. La bêtise des hommes vient de ce qu'ils ont réponse à tout. La sagesse du roman, c'est d'avoir question à tout. Quand Don Quichotte est sorti affronter le monde, ce monde lui a paru un mystère. Tel est le legs du premier roman européen à toute l'histoire qui le suivra. Le romancier apprend au lecteur à appréhender le monde comme question. Il y a de la sagesse et de la tolérance dans cette attitude. Dans un monde construit sur des certitudes sacro-saintes, le roman est mort. Le monde totalitaire, qu'il ait pour base Marx ou l'islam, ou n'importe quoi d'autre, est un monde de réponses plutôt que de questions. Le roman n'y a pas sa place. En tout cas, il me semble qu'à travers le monde les gens préfèrent aujourd'hui juger plutôt que comprendre, répondre plutôt que demander, si bien que la voix du roman peine à se faire entendre dans le fracas imbécile des certitudes humaines.

Edna O'Brien

1984

L'écrivaine irlandaise Edna O'Brien, qui vit à Londres depuis bien des années, vient de s'installer sur un large boulevard aux façades imposantes. Dans les années 1870 où on l'a construit, me dit-elle, il était réputé pour abriter les maîtresses et les femmes entretenues. Les agents immobiliers appellent ce coin de Maida Vale le « Belgravia de demain » ; pour l'instant, le quartier fait un peu l'effet d'un chantier tant il y a de rénovations en cours.

Edna O'Brien travaille dans un calme bureau, ouvert sur la pelouse verte d'un immense jardin privé derrière son appartement, jardin sans doute immensément plus grand que le village paysan du comté de Clare où elle allait à la messe, enfant. Il y a un bureau, un piano, un canapé, un tapis d'Orient d'un rose un peu plus soutenu que celui des murs, délicatement marbré, et on aperçoit par les portes-fenêtres une petite forêt de platanes ; sur le manteau de la cheminée, des photos de ses deux fils adultes, enfants d'un mariage précoce – « Je vis plus ou moins seule, ici » – et le célèbre profil romantique de Virginia Woolf toute jeune, héroïne de son œuvre Virginia, une pièce de théâtre. Sur le bureau, placé de façon à regarder le clocher de l'église, au bout du jardin, il y a un tome des œuvres complètes de J.M. Synge, ouvert à un chapitre des Îles d'Aran, tandis qu'un tome de la correspondance de Flaubert est posé sur le canapé, à la page d'un échange avec George Sand. En m'attendant, elle signait une édition spéciale de ses nouvelles tirée à quinze mille exemplaires, et pour se donner du courage, elle avait mis des chœurs d'opéras de Verdi, œuvres entraînantes s'il en est.

Comme elle est tout de noir vêtue lors de cet entretien, on est frappé par la blancheur de sa peau, le vert de ses yeux, l'auburn de ses cheveux, accord magistralement irlandais, comme est irlandais, aussi, le velouté du verbe.

ROTH : Dans Malone meurt, votre compatriote Samuel Beckett a écrit : « Disons avant d'aller plus loin que je ne pardonne à personne. Je leur souhaite à tous une vie atroce dans les flammes d'un enfer glacé, et pour d'exécrables générations à venir. » Vous avez mis cette phrase en épigraphe au livre Mère Irlande, mémoires publiés en 1976. Est-ce que cette épigraphe signifie que ce que vous écrivez sur l'Irlande participe de ces sentiments ? Franchement, je ne trouve pas que votre œuvre laisse transparaître une telle vindicte.

O'BRIEN : J'ai choisi cette épigraphe parce que je suis, ou j'étais à l'époque, irréconciliée avec beaucoup d'éléments de ma vie, et j'ai choisi quelqu'un qui l'avait dit avec plus d'éloquence et de mordant que je n'aurais pu le faire.

ROTH : Reste que votre prose est le contraire d'une œuvre de ressentiment.

O'BRIEN : Jusqu'à un certain point, oui, mais c'est parce que je suis en conflit avec moi-même. Moi, quand je vitupère, je me dis qu'il faut que je calme le jeu. Il en a été de même toute ma vie. Mon tempérament ne me permet pas de haïr sans partage, pas plus que d'aimer sans mélange, ce qui veut dire que je suis souvent en contradiction avec moi-même et avec les autres.

ROTH : Et qui est donc l'impardonnable dans votre imagination ?

O'BRIEN : Jusqu'à sa mort, l'an dernier, c'était mon père. Mais la mort opère une métamorphose intérieure. Depuis sa mort, j'ai écrit sur lui une pièce qui le représente dans tous ses traits : ses colères, sa sexualité, sa rapacité, etc. Et à présent, mes sentiments envers lui ont changé. Je ne voudrais pas revivre ma vie auprès de lui, me réincarner dans la même fille, mais, oui, je lui pardonne. Ma mère, c'est une autre histoire ; je l'aimais, je l'aimais trop, et pourtant elle m'a laissé un héritage qui est une plaie, une culpabilité totale ; j'ai toujours l'impression qu'elle regarde par-dessus mon épaule, qu'elle me juge.

ROTH : Vous, femme d'expérience, vous parlez de pardonner à votre père, à votre mère. Vous ne pensez pas que si ces problèmes vous tarabustent encore, cela tient beaucoup à votre métier d'écrivain ? Si vous étiez médecin, avocate, vous n'y penseriez peut-être plus autant, à ces gens.

O'BRIEN : Absolument. C'est la rançon du métier, en effet. Le passé vous talonne, avec ses douleurs, ses sensations, ses rejets, dans sa totalité. Je pense qu'il entre dans cette façon de s'accrocher au passé un désir fervent, quoique sans espoir, de le réinventer, d'en altérer le cours. Les médecins, les avocats et autres citoyens bien assis ne sont pas affligés d'une mémoire aussi opiniâtre. À leur manière, ils sont peut-être aussi perturbés que vous et moi, sauf qu'ils ne le savent pas. Ils ne creusent pas.

ROTH : Mais tous les écrivains ne se repaissent pas de leur enfance comme vous le faites.

O'BRIEN : Je suis une obsessionnelle, doublée d'une laborieuse. Et puis la période où l'on est le plus vivant, le plus conscient, c'est l'enfance ; alors on essaie de ressaisir cette acuité de conscience.

ROTH : Si l'on se place non plus du point de vue de la fille ou de la femme mais de celui de l'écrivain, pensez-vous que vos origines aient été une chance pour vous – née au fin fond de l'Irlande, élevée dans une ferme isolée à l'ombre d'un père violent, éduquée par des nonnes derrière les portes bien closes d'un couvent provincial ? Ce monde primitif et rural que vous décrivez dans les nouvelles sur l'Irlande de votre enfance, l'écrivain lui doit-il peu ou beaucoup ?

O'BRIEN : Qui peut le dire ? Si j'avais grandi dans la steppe russe ou à Brooklyn – où mes parents ont vécu jeunes mariés – ma matière serait fort différente, ce qui ne veut pas dire que ma manière serait autre. Il se trouve que j'ai grandi dans un pays qui était, et qui est toujours, d'une beauté à couper le souffle, si bien que j'y ai absorbé le sentiment de la nature, de la verdure, de la terre. Et puis, rien ne venait véhiculer la culture ni la littérature, de sorte que mon désir d'écrire a surgi spontanément. Chez nous, les seuls livres étaient des livres de prières, de cuisine et des bulletins sur les pur-sang. Je connaissais intimement le monde qui m'entourait, j'étais au courant des petites histoires de chacun, et c'est là l'étoffe des nouvelles et des romans. Sur le plan personnel, c'était une situation dénuée de facilité. Tous ces éléments ont fait de moi ce que je suis.

ROTH : Et ça vous étonne d'avoir survécu à cette ferme isolée, à ce père violent, à ce couvent provincial sans avoir perdu la liberté d'esprit qui vous permet d'écrire ?

O'BRIEN : Ma robustesse m'étonne, oui, mais je ne pense pas m'en être tirée indemne. Des choses comme conduire, nager sont au-dessus de mes forces. Je me sens infirme de bien des manières. Le corps était sacré comme un tabernacle, tout induisait en tentation. C'est drôle, à présent – enfin, pas si drôle – l'histoire de la vie s'inscrit dans le corps tout autant que dans le cerveau. Je me console en me disant que si l'un est détruit, l'autre prospère.

ROTH : L'argent ne manquait pas dans votre enfance ?

O'BRIEN : Si, mais il y en avait eu. Mon père aimait les chevaux, il aimait les loisirs. Il avait hérité de vastes domaines et d'une superbe maison de pierre, mais il était dépensier, et la terre a été cédée, dilapidée à la mode typiquement irlandaise. Les cousins qui rentraient d'Amérique nous rapportaient des vêtements, et j'avais hérité de ma mère un certain goût pour ces enfantillages. La grande distraction, c'était ces visites, ces petits cadeaux, ces babioles, ces signaux émis par un monde extérieur cosmopolite auquel je rêvais d'avoir accès.

ROTH : Je suis frappé, surtout dans vos nouvelles sur l'Irlande rurale des années de guerre, par l'ampleur et la précision de votre mémoire. Vous donnez l'impression de vous rappeler la forme, la texture, la couleur et les dimensions de chaque objet qui a pu attirer votre regard d'enfant – sans parler de la portée humaine de tout ce que vous avez vu, entendu, senti, goûté, touché. Il en résulte une prose fine et serrée comme une gaze, une résille de détails qui vous permet de contenir l'attente, la douleur, le remords qui sourdent à travers le récit. Ce que j'ai envie de vous demander, c'est comment vous expliquez cette faculté de reconstruire avec une exactitude aussi passionnée une Irlande où vous ne vivez plus à temps plein depuis des décennies. Comment votre mémoire lui prête-t-elle vie ? Pourquoi ce monde enfui ne vous laisse-t-il pas en paix ?

O'BRIEN : Il y a des moments où le passé me happe, et alors, le monde de tous les jours, le présent s'effacent. Le souvenir ou ce qui en tient lieu m'envahit. Ce n'est pas un phénomène que je sache déclencher sur commande ; il se manifeste, et je m'y soumets. C'est ma main qui travaille, je ne réfléchis pas ; d'ailleurs, si je devais réfléchir, le flot se tarirait. C'est comme une digue qui cède dans le cerveau.

ROTH : Vous retournez en Irlande pour aider la mémoire ?

O'BRIEN : Quand je retourne en Irlande, j'espère toujours secrètement que quelque chose va faire jaillir l'étincelle du monde enfoui et des histoires enfouies qui ne demandent qu'à surgir, mais ça ne se passe pas de cette façon ; ça se passe, comme vous le savez, d'une manière bien plus détournée, par le rêve, par hasard, et dans mon cas, par le creuset d'émotions que représentent une liaison et ses lendemains.

ROTH : Je me demande si vous n'avez pas choisi de vivre comme vous le faites – seule – pour empêcher toute émotion trop forte de vous couper de ce passé.

O'BRIEN : J'en suis sûre. J'ai beau grogner contre ma solitude, elle m'est aussi chère que l'idée d'une union avec un homme. J'ai souvent dit que j'aimerais répartir ma vie entre des périodes de pénitence, d'ébats et de travail, mais comme vous le voyez, c'est un schéma qui s'accommoderait assez mal d'une classique vie de couple.

ROTH : La plupart des écrivains américains que je connais éprouveraient un grand désarroi à l'idée de vivre hors du pays qui est leur sujet, la source de leur langue et de leurs obsessions. Bien des écrivains d'Europe de l'Est sont demeurés derrière le rideau de fer malgré les rigueurs du totalitarisme parce qu'elles leur semblaient préférables, à tout prendre, aux dangers de l'exil. Et si l'on cherche de parfaits exemples d'écrivains ayant voulu rester à portée de voix du milieu de leur enfance, j'en vois deux, américains l'un comme l'autre, et piliers de la littérature américaine du XXe siècle : Faulkner, revenu s'établir dans le Mississippi après une brève période à l'étranger, et Bellow, qui, à l'issue de ses tribulations, est revenu vivre et enseigner à Chicago. À contrario, il est bien connu que ni Beckett ni Joyce n'ont eu envie ou besoin de se baser en Irlande une fois qu'ils ont commencé d'exploiter leur héritage irlandais. Mais vous, qui avez quitté l'Irlande toute jeune femme pour faire votre vie à Londres, ne vous en a-t-il rien coûté en tant qu'écrivain ? N'y a-t-il pas une autre Irlande que celle de votre jeunesse dont vous auriez pu tirer matière ?

O'BRIEN : S'établir quelque part et y situer ce qu'on écrit, c'est une force pour l'écrivain et un panneau indicateur pour le lecteur. Mais quand on trouve ses racines trop menaçantes, trop envahissantes, alors il faut partir. Joyce a dit que l'Irlande est une truie qui dévore ses petits. Il entendait par là que le pays attaquait sauvagement ses écrivains. Ce n'est pas par hasard que nos deux auteurs les plus illustres, lui-même et Beckett, sont partis une fois pour toutes, même s'ils n'ont jamais perdu la spécificité de leur conscience irlandaise. Pour ma part, je crois que si j'étais restée, je n'aurais jamais écrit une seule ligne. On m'aurait surveillée, et pire encore, jugée ; j'aurais perdu cette faculté précieuse qui a nom liberté. Les écrivains sont toujours en cavale, et moi j'avais bien des choses à mes trousses. Oui, je me suis dépouillée, et je suis sûre que j'y ai perdu quelque chose, une continuité, un contact au jour le jour avec la réalité. Cependant, au contraire des écrivains d'Europe de l'Est, moi j'ai l'avantage de pouvoir revenir. Ce doit être terrible pour eux, cette irréversibilité, ce bannissement absolu, comme celui d'une âme à qui le paradis se refuse.

ROTH : Vous y retournez ?

O'BRIEN : De temps en temps. L'Irlande a bien changé aujourd'hui, c'est un pays beaucoup plus profane, où, ironie des choses, la littérature ne suscite plus ni le même amour ni le même rejet qu'autrefois. L'Irlande devient tout aussi matérialiste et immature que le reste du monde. Le vers de Yeats : « L'Irlande romantique est morte et enterrée » s'est réalisé.

ROTH : Dans ma préface à votre livre Un cœur fanatique, j'ai cité Frank Tuohy qui vous a rapprochée de Joyce. Selon lui, si le Joyce des Gens de Dublin et du Portrait de l'artiste en jeune homme a été le premier Irlandais catholique à rendre reconnaissables son expérience et son milieu, « il a fallu que le monde de Nora Barnacle [la femme de chambre qu'il a épousée] attende l'œuvre d'Edna O'Brien pour se faire connaître ». Quelle importance Joyce a-t-il eue pour vous, dites-moi ? Votre nouvelle « Les durs », où l'on voit un boutiquier retors se faire embobiner par un escroc itinérant, me semble sortie d'un Gens de Dublin rural, et pourtant, vous ne semblez pas avoir été tentée de relever le défi mythique et linguistique de Joyce. Quelle a été son incidence sur votre œuvre, qu'en avez-vous tiré ou appris ? Est-il intimidant pour un auteur irlandais d'avoir comme précurseur ce grand dragon du verbe qui a dévoré tout ce qu'il voyait d'irlandais ?

O'BRIEN : Dans la constellation des génies, il brille d'une lumière aveuglante, c'est notre père à tous (Shakespeare mis à part, parce que aucune épithète humaine ne saurait lui convenir). La première fois que j'ai lu Joyce, c'était dans un petit livre publié par T.S. Eliot que j'avais acheté quatre pence chez un bouquiniste des quais, à Dublin. Auparavant, j'avais lu très peu de livres, et c'était surtout des histoires d'aventures, des romans-fleuves. Moi, j'étais une apprentie pharmacienne qui rêvait d'écrire. Et je trouvais là « Les morts » et une partie du Portrait de l'artiste en jeune homme qui me sidéraient non seulement par les sortilèges de leur style, mais par la véracité de l'écriture – c'était la vie même. Alors, ou un peu plus tard, j'ai lu Ulysse, mais j'étais une jeune fille, j'ai eu du mal, c'était une entreprise au-dessus de mes forces, un livre trop inaccessible, trop masculin – sauf le célèbre monologue de Molly Bloom. Je considère aujourd'hui Ulysse comme le livre le plus divertissant, le plus dense, le plus brillant et le moins ennuyeux que j'aie jamais lu. Je le prends quand j'en ai envie, j'en lis quelques pages et j'ai l'impression qu'on m'a fait une transfusion cérébrale. Quant à être un auteur intimidant, la question ne se pose pas : c'est une œuvre tellement hors norme, qui nous dépasse de si loin – elle se situe dans les « Açores lointaines », comme il aurait pu le dire lui-même.

ROTH : Revenons au monde de Nora Barnacle, au monde comme il peut apparaître à toutes les Nora Barnacle, celles qui restent en Irlande et celles qui prennent la fuite. Au centre de presque toutes vos nouvelles, on trouve une femme, seule le plus souvent, qui bataille contre l'isolement et la solitude, qui cherche l'amour ou regimbe devant les surprises de ses aventures parmi les hommes. Vous écrivez sur les femmes sans vous laisser contaminer par l'idéologie, sans souci, pour autant que j'en juge, d'adopter une position correcte.

O'BRIEN : La seule position correcte, c'est d'écrire la vérité, d'écrire ce que l'on ressent sans se préoccuper de considérations publiques ni d'aucune clique. Pour moi, l'artiste ne prend jamais position par opportunisme ou par préjugé. Il a horreur des prises de position, il s'en méfie parce que, dès qu'on adopte une position arrêtée, on devient autre chose, journaliste, politicien. Ce que je recherche, c'est un peu de magie ; mon propos n'est pas d'écrire des pamphlets ni d'en lire. J'ai décrit des femmes solitaires, désespérées, souvent humiliées, en butte à l'hostilité des hommes et toujours en quête d'une catharsis affective qui ne vient pas. C'est mon territoire, je le connais de l'intérieur, à mes dépens. Si vous voulez savoir ce qui constitue pour moi le noyau essentiel du désespoir de la femme, je vous dirai ceci : dans le mythe grec d'Œdipe, tel que Freud l'a interprété, on admet le désir du fils pour sa mère ; or la petite fille désire sa mère, elle aussi, mais la satisfaction de ce désir demeure impensable, que ce soit dans le mythe, le fantasme ou les faits.

ROTH : Pourtant, vous ne pouvez pas ignorer les « prises de conscience » qu'on dit avoir émergé du mouvement féministe.

O'BRIEN : C'est vrai, il y a des choses qui ont changé en mieux – les femmes ont cessé d'être du bétail, elles expriment leur droit de gagner autant d'argent que les hommes, d'être respectées, de ne plus être le « deuxième sexe » – mais pour ce qui est de trouver un compagnon, rien n'a changé. L'attirance, l'amour sexuel ne sont pas déterminés par la conscience, mais par l'instinct et la passion ; et à cet égard, les hommes et les femmes sont radicalement différents. Aujourd'hui encore l'homme a plus d'autorité, plus d'autonomie, c'est biologique. Le destin de la femme, c'est de recevoir le sperme et de le retenir ; celui de l'homme est de le donner ; en le donnant, il se dépense, et puis, par conséquent, il se retire. Alors qu'elle se fait nourrir, en somme, lui se vide au contraire, et pour récupérer, il prend temporairement le large. Le résultat, c'est que la femme lui en veut de cet abandon, même bref, et qu'il culpabilise de la laisser ; mais surtout, l'instinct de l'homme lui dicte de se protéger pour se retrouver, se réaffirmer. Leur proximité n'est donc que relative. L'homme a beau aider à faire la vaisselle, son engagement sera toujours plus ambigu, et son œil vagabond.

ROTH : Est-ce qu'il n'y a pas de femmes qui couchent, elles aussi, à droite et à gauche ?

O'BRIEN : Il y en a, mais elles n'en tirent pas le même sentiment de s'accomplir. La femme, j'ose le dire, est capable d'attachements plus profonds, plus durables. Et j'ajouterai qu'elle a davantage peur d'être abandonnée. C'est toujours vrai. Il n'y a qu'à voir les cantines, les rayons habillement, les gymnases, les salons de coiffure féminins pour découvrir tout le désespoir et la concurrence entre les femmes. C'est bien beau de lancer des slogans, mais ce qui nous détermine, ce sont nos sentiments et nos actes. Les femmes n'ont pas davantage de sécurité affective que par le passé, elles s'en accommodent mieux, c'est tout. La seule sécurité possible serait de se détourner des hommes, de s'en détacher, mais ce serait mourir un peu – du moins pour moi.

ROTH : Pourquoi écrivez-vous tant d'histoires d'amour ? Est-ce à cause de l'importance du sujet ou parce que, comme tant d'autres auteurs, une fois que vous avez grandi et quitté la maison pour choisir la vie d'un écrivain solitaire, l'amour sexuel est devenu le domaine d'expérience le plus fort qui vous ait été encore accessible ?

O'BRIEN : D'abord, je crois que j'ai remplacé la ferveur religieuse par la ferveur amoureuse. Dès que je me suis mise à rechercher l'amour terrestre – c'est-à-dire le sexe –, j'ai eu le sentiment de me couper de Dieu. En se drapant dans les atours de la religion, le sexe a pris des proportions un peu excessives. C'est devenu le centre, le but de ma vie. J'étais encline au syndrome Heathcliff-Rochester et je le suis restée : chez moi, l'excitation sexuelle est largement liée à la douleur et à la séparation. Ma vie sexuelle est essentielle pour moi, comme elle l'est sans doute pour tout le monde. Y penser comme la vivre me prend un temps considérable, y penser plus encore peut-être. Pour moi, c'est tout d'abord une activité secrète qui a un caractère mystérieux, prédateur. Ma vie quotidienne et ma vie sexuelle ne sont pas tout d'une pièce – il y a un clivage entre elles. Ça fait partie de mon héritage irlandais !

ROTH : Qu'est-ce qu'il y a de plus difficile quand on est femme et écrivain ? Est-ce que vous rencontrez des problèmes que j'ignore en tant qu'homme ? Est-ce que vous imaginez que je puisse en avoir dont vous soyez exempte ?

O'BRIEN : Je crois qu'être un homme ou une femme, ce n'est pas la même chose, pas du tout la même chose. Vous par exemple, dans les coulisses, vous avez tout un cortège de femmes qui vous attendent – des épouses en puissance, des maîtresses, des muses, des infirmières. Nous autres, femmes écrivains, nous n'avons pas ces avantages en nature. Les exemples ne manquent pas : les sœurs Brontë, Jane Austen, Carson McCullers, Flannery O'Connor, Emily Dickinson, Marina Tsvetaïeva... Je crois que c'est Dashiell Hammett qui a dit qu'il ne vivrait jamais avec une femme qui aurait plus de problèmes que lui. Moi, je sens bien que j'émets en direction des hommes des messages qui. les inquiètent.

ROTH : Il vous reste à trouver votre Leonard Woolf.

O'BRIEN : Mais je n'en veux pas, d'un Leonard Woolf. Il me faut lord Byron et Leonard Woolf dans le même homme.

ROTH : Est-ce que les difficultés du métier reviennent au même, qu'on soit homme ou femme ?

O'BRIEN : Absolument. Il n'y a pas la moindre différence. Vous comme moi, vous essayez de créer quelque chose à partir de rien, d'où une angoisse extrême. Quand Flaubert décrit son gueuloir où résonnent jurons et cris de détresse, il pourrait parler de la pièce de travail de n'importe quel écrivain. Et pourtant nous ne voudrions sans doute pas troquer cette vie contre une autre. Il y a un certain stoïcisme à faire son petit soldat tout seul.

Échange avec Mary McCarthy

141, rue de Rennes

75006 Paris

11 janvier 1987

Cher Philip,

Merci de m'avoir envoyé votre livre [La contrevie] . Je me suis mise à le dévorer avec un enthousiasme qui n'a cessé de croître au fil des chapitres en Israël et dans la partie sur le vol d'El Al, mais qui m'a abandonnée en Angleterre à Noël pour ne plus revenir, sans que je sache pourquoi au juste. Peut-être y verrez-vous plus clair. On n'est sans doute jamais bien avisé de donner à un auteur un avis négatif, voire simplement réservé, sur son livre, mais j'incline à le faire en l'occurrence, d'une part parce que j'ai beaucoup beaucoup aimé votre précédent roman, et ce de bout en bout, et d'autre part parce que je me dis que si vous m'avez envoyé celui-ci, c'est que vous êtes curieux de savoir ce que j'en pense.

Je vais donc essayer de vous le dire. Son point fort a été pour moi le chapitre à Hébron, brillant à tous égards, et qui expose le problème – le problème d'Israël – dans son entier, de manière claire et honnête. Tout en lisant, je l'opposais à un roman qu'aurait pu écrire Bellow. M'ont plu aussi les premiers chapitres, qui se passent dans le cabinet du dentiste, la bifurcation du personnage de Zuckerman, et l'autonomie à laquelle parviennent les diverses parties bien imbriquées. Je trouve dommage que cette idée semble abandonnée – à moins que quelque chose ne m'ait échappé – dans Gloucestershire et La chrétienté, passages que j'ai trouvés fastidieux à force d'y lire un anti-antisémitisme d'une virulence pathologique.

Je me souviens que Philip Rahv déclarait que tous les non-Juifs sans exception sont antisémites. Alors, quel problème inextricable pour un écrivain juif de vouloir introduire des personnages non juifs dans son œuvre ! Les chapitres anglais de La contrevie ne choqueront peut-être pas les lecteurs juifs, mais moi, ils m'ont agacée et dérangée. Je ne suis pas chrétienne, en ce sens que je ne crois pas en Dieu, et pourtant, je ne peux pas m'empêcher de l'être (comme un « gentil petit Juif » ne peut pas s'empêcher d'être juif), et je renâcle devant votre tableau du christianisme. Noël, c'est-à-dire l'idée de l'incarnation, ne se réduit pas à la haine des Juifs. Certes, il m'est arrivé de penser que tous nos chants et cantiques devaient gêner ceux qui n'ont pas le bonheur de partager cet événement. Mais est-ce que des éléments étrangers, qui ne posséderaient pas la Loi, ne pourraient pas saisir en gros ce que représente le mur des Lamentations comme je m'y efforcerais moi-même, malgré ma répugnance, si on m'y menait ? Et je dois avouer que la crèche avec les anges, le bœuf et l'âne et l'étoile me plaît davantage à imaginer – en tant que non croyante – que le mur des Lamentations. Il faut croire que la chrétienne tapie en moi appelle de ses vœux la fin des temps et la conversion des Juifs, dont Philip Roth – et Philip Rahv.

Et puis il y a tout ce tapage autour de la circoncision. Qu'est-ce qui peut bien vous exciter tant que ça dans la perspective de rendre juif un enfant en lui faisant tâter d'un couteau ? Je n'ai rien contre la circoncision ; les hommes de ma génération ont tous été circoncis – les pédiatres estimaient que c'était une opération qui s'imposait, et pour la génération de mon fils, c'est la même chose. Il faut croire que dans les années quarante c'est l'influence freudienne qui a persuadé les gens instruits que la circoncision était une superstition (j'ai même entendu dire que c'était une superstition juive malpropre), qui privait le mâle d'une jouissance sexuelle complète sous couvert d'une mesure d'hygiène. Après quoi, faire circoncire les bébés n'a plus été « chic ». La religion n'a rien eu à voir dans ces usages, pas plus que dans le grand débat sur l'allaitement au sein. Puisque Nathan Zuckerman n'est pas un Juif croyant, pourquoi s'accroche-t-il à cette question ?

Pardonnez-moi si ces considérations vous sont désagréables. Pour ma part, je m'étonne que La contrevie me rappelle avec une telle force que je suis chrétienne, malgré mes dénégations. La dernière fois que j'ai eu une réaction semblable dans ma vie d'adulte, c'était en 1968 à Hanoi, en entendant les bombardiers américains passer au-dessus de ma tête ; en mon for intérieur, je m'insurgeais contre l'orthodoxie marxiste-bouddhiste des leaders locaux.

Je regrette que nous n'ayons pas pu nous retrouver avec Leon [Botstein] à l'automne dernier. Ce sera pour l'an prochain, j'espère. La dernière fois que je l'ai vu, c'était à une soirée où l'on chantait des cantiques de Noël, juste avant de prendre l'avion pour rentrer à Paris.

Bonne et heureuse année à vous, sincèrement, Mary

15 Fawcett St

London SW10

17 janvier 1987

Chère Mary,

Merci d'avoir bien voulu me parler de mon livre de façon aussi circonstanciée. Bien sûr, j'étais curieux de connaître votre opinion, et votre franchise me réjouit.

Pour commencer, le roman semble avoir retenu votre attention très largement, et presque jusqu'aux deux derniers chapitres. Je n'ai pas envie de vous faire valoir en quoi l'idée structurante n'est pas abandonnée, mais bel et bien parachevée, renforcée dans les deux derniers chapitres, justement ; ce serait trop long, et puis j'aurais l'air de vous faire un cours, à vous qui êtes bien la dernière personne à m'inspirer ce désir.

Il se trouve que je suis réputé (chez les Juifs) pour mon « anti-antisémitisme virulent », dont vous vous déclarez vous-même atteinte, à l'instar de Zuckerman. Il me semble que toutes les questions que vous soulevez vous ont interpellée hors du contexte narratif et des préoccupations thématiques du roman.

Je me propose de répondre à vos observations point par point.

1. La déclaration de Rahv, selon laquelle tous les non-Juifs sont antisémites. C'est bien sûr ce que Zuckerman entend dire à Agor [colonie juive de Cisjordanie]. Il ne partage guère cette opinion. Sinon, comment aurait-il pu épouser Maria Freshfield ? Encore n'est-ce là qu'un point mineur : l'idée ne correspond pas à son expérience, point final. L'ironie de la situation, m'a-t-il semblé, c'est qu'après avoir subi ce discours fort peu convaincant à ses yeux, il rentre à Londres, pour se heurter à la sœur de Maria et ses couplets de haine antisémite, ainsi que ses allusions voilées à l'antisémitisme de leur mère. Suit encore l'incident antisémite du restaurant, et la conversation avec Maria sur l'antisémitisme en Angleterre, conversation qui dégénère de façon irréversible. Rien de tout cela ne prouve que tous les non-Juifs soient antisémites. Pour autant Zuckerman – lui si sceptique, c'est le moins qu'on puisse dire, devant le manifeste de Lippman à Agor – est bien obligé d'affronter ce phénomène jusque-là inconnu de lui, sans être inconnu dans le reste du monde, ni d'ailleurs en Angleterre. Je voulais qu'il soit stupéfait, désarçonné, éduqué. Je voulais qu'il coure le risque de perdre une femme qu'il adore à cause de ce vieux problème abominable et nauséabond qui paraît avoir resurgi dans sa belle-famille même. À vrai dire, je ne vois rien là qui ait pu vous choquer, et peut-être n'est-ce pas ce qui vous a gênée et agacée, en effet.

2. Noël, c'est-à-dire l'Incarnation, ne se réduit pas à la haine des Juifs, observez-vous. Mais Zuckerman n'a jamais dit le contraire. Ce qu'il met au jour – pour la première fois de la littérature, que je sache – c'est le sentiment de bien des Juifs devant ce folklore. À tort ou à raison, il se sent vaguement agressé, et ce qu'il dit n'est pas tout à fait ce que vous laissez entendre. « Mais entre moi et ces dévotions [il n'est pas question de l'incarnation] il y a un gouffre infranchissable, une incompatibilité naturelle et totale – j'éprouve les émotions d'un espion dans le camp adverse, j'ai le sentiment d'épier les rites où s'incarne une idéologie responsable de la persécution et des mauvais traitements des Juifs. (...) Pour moi la religion n'a pas de pertinence, surtout lorsque les fidèles observent la liturgie dans ses fastes et que les prêtres se délectent à énoncer la doctrine de l'amour. » (J'ai souligné ces passages pour la circonstance.) Vous pouvez certes juger ce raisonnement spécieux, mais il n'en reste pas moins qu'un Juif, même intelligent, est susceptible de le tenir. J'ai essayé d'être fidèle à la vérité.

3. « Moi qui n'ai pas la foi, je préfère de loin la crèche avec les anges, le bœuf et l'âne et l'étoile, au mur des Lamentations », dites-vous. C'est ce qui vous sépare de Zuckerman, une fois de plus. Lui qui n'a pas la foi ne préfère ni l'un ni l'autre. Il ne voit guère en quoi il faudrait sanctifier l'un ou l'autre de ces systèmes d'icônes, de symboles, quel que soit le nom qu'on leur donne. En outre, il a une conduite irréprochable à la veillée où l'on chante des cantiques, et il offre donc l'apparence que vous pourriez offrir au mur des Lamentations, vous qui essaieriez de comprendre ce qu'il représente, malgré votre répugnance. Je crois que vous avez surréagi – mot dont j'ai horreur – devant ces quelques observations, qu'il sait pour sa part déterminées par sa seule judéité. « Pourtant, me disais-je, en Juif, quel besoin ont-ils de toutes ces démonstrations ? » Ses objections sont d'ordre esthétique, en somme. « Même si, franchement, j'ai toujours trouvé que le moment où la chrétienté se laisse dangereusement et vulgairement obséder par le miracle, c'est Pâques, la Nativité m'a toujours frappé comme à peine moins brute, en ce qu'elle s'adresse au besoin le plus puéril. » Vous dites renâcler devant mon tableau du christianisme, et si vous renâclez devant ces propos, soit. Mais vous voyez bien qu'ils n'ont rien ou pas grand-chose à voir avec la « haine des Juifs ».

Et maintenant, je vais parler en romancier que je suis encore bien plus que je ne suis juif. Si Zuckerman n'était pas allé à Agor, en Judée, s'il n'y avait pas entendu ce qu'il y a entendu, je n'aurais pas écrit cette scène à l'église et je ne lui aurais pas prêté ces pensées. Mais il n'était que justice... non, je vais dire les choses autrement. Il me semblait que la première scène appelait la seconde. Je ne voulais pas que son scepticisme se porte sur le rituel juif à l'exclusion du rituel chrétien. Les implications auraient été peu souhaitables ; il serait passé pour ce qu'il n'est pas : un Juif qui se déteste et – pour emprunter cette formule – ne voit d'un œil froid que son propre monde.

4. « Qu'est-ce qui peut bien vous exciter tant que ça dans la perspective de rendre juif un enfant en lui faisant tâter d'un couteau ? » Tout n'est qu'une question de contexte. C'est sa réaction, une réaction d'agressivité et de colère, à l'idée qu'il va falloir baptiser son enfant pour faire plaisir à la mère de Maria. Cet hymne à la circoncision n'est suscité que par la menace. Si vous ne voulez pas m'en croire, croyez Maria. Dans sa lettre (d'ailleurs écrite par Z., mais là n'est pas la question), elle dit : « S'il faut ça pour établir la vérité de ta paternité, s'il faut ça pour que tu reconnaisses ta paternité, alors, soit. » Il me venait à l'esprit des idées qu'on ne peut pas demander au lecteur d'approuver. Je pensais à Zuckerman et à son propre père, et au mot « bâtard » que le vieil homme lui murmure sur son lit de mort [dans Zuckerman délivré]. La circoncision du petit Zuckerman anglo-américain, c'est une manière pour le grand Zuckerman américain de régler ce compte-là ; c'est mon affaire, sans doute, mais ça a joué son rôle.

Je pense que vous n'imaginez pas à quel point les Juifs prennent la circoncision au sérieux. À l'heure actuelle encore, je suis médusé quand je vois un homme non circoncis dans le vestiaire de la piscine où je vais nager, à Londres. Impossible d'ignorer ce fichu détail. La plupart des Juifs que je connais ont la même réaction, et au moment où j'écrivais le roman, j'ai demandé à plusieurs amis également incroyants s'ils accepteraient que leur fils ne soit pas circoncis ; tous ont répondu non, certains sans avoir à réfléchir, d'autres après avoir laissé passer le silence de bon aloi que tout être rationnel observe avant d'opter pour l'irrationnel. Pourquoi cette fixation de N.Z. sur la circoncision ? J'espère que cela vous devient plus clair.

5. « Pardonnez-moi si ces considérations vous sont désagréables. » Je n'aurais eu à vous pardonner que si vous aviez cherché à m'être « agréable ».

Bien à vous,

Philip

Malamud en quelques images

« C'est pas commode, le deuil, dit Cesare, si ça se savait, on mourrait pas tant. »

« La vie vaut mieux que la mort »,

une nouvelle de Malamud.

1986

En février 1961, alors que j'enseignais à l'atelier d'écriture de l'université d'Iowa City tout en finissant mon deuxième roman, je me suis rendu dans l'Oregon donner une conférence dans une petite université publique, à Monmouth. Je devais l'invitation à un de mes camarades d'études qui y enseignait. Si je l'avais acceptée, cette invitation, c'est qu'elle me donnait l'occasion de retrouver les Baker, que je n'avais pas vus depuis cinq ans, mais aussi parce que Bob Baker m'avait promis de me faire rencontrer Bernard Malamud.

Bern enseignait lui-même non loin de là, à l'université d'État de Corvallis dans l'Oregon (quinze mille habitants), après avoir quitté New York (huit millions d'habitants) où il avait donné des cours du soir jusqu'en 1949. Cela faisait donc douze ans qu'il se trouvait au Far West, à enseigner les rudiments de la dissertation anglaise aux étudiants de première année, tout en écrivant : un roman de base-ball peu orthodoxe intitulé Le meilleur, puis son chef-d'œuvre, situé dans un Brooklyn archisinistre, Le commis, ainsi que quatre ou cinq des meilleures nouvelles américaines que j'aie jamais lues (et lirai jamais), et d'autres encore, pas mauvaises non plus à mon goût.

Les nouvelles de Malamud, plus tard réunies sous le titre Le tonneau magique, je les avais lues au cours des années cinquante dans leur ordre de parution, chacune le jour même de sa parution, dans la Partisan Review et le vieux Commentary. L'auteur me semblait avoir croqué ses Juifs solitaires et leur forme spécifique d'échec, juif, immigrant – ces malamudiens « en éternelle souffrance » – avec la même authenticité que Samuel Beckett, dans des œuvres plus longues, Molloy et Malone, ses héros accablés de misères. Le Juif et l'Irlandais avaient choisi de situer leurs histoires dans les limites de la vie du clan sans verser dans le communautarisme. Ils avaient délibérément coupé la mémoire de leur race de son contexte historique et social, et restreint leur champ aux plus démunis de leurs « compatriotes » dans la morne bataille du quotidien. D'où ces paraboles sur la frustration dont le ton adopte la gravité des philosophes les plus pessimistes.

Un peu à la manière de Beckett, Malamud représentait un monde de dénuement et de douleur, dans une langue qui n'appartenait qu'à lui, un anglais qui semblait – et je ne pense pas seulement à ses dialogues uniques en leur genre – tiré du tonneau le moins magique qui soit, puisqu'il reproduisait le parler des immigrants juifs, avec leur diction, leurs inversions, leurs expressions. Et cette carcasse désarticulée qu'on aurait bien crue inutilisable, sinon pour un comique des cabarets juifs ou un professionnel de la nostalgie, ses tristes mélodies savaient la faire danser. Même lorsqu'il allait jusqu'au bout de son style, la métaphore gardait des allures de proverbe. Quand il visait l'originalité, quand, au fil de ses contes lugubres et véhéments, il sentait venu le moment de la gravité, il puisait dans l'archaïque, le prosaïque, et alors surgissait la poésie la plus dépouillée, la plus attristante : « Il essaya de dire quelque chose de gentil, mais sa langue demeurait pendue à son palais comme le fruit mort sur la branche, et son cœur était une fenêtre barbouillée de noir. »

L'homme de quarante-six ans que j'ai rencontré en 1961, dans la petite maison des Baker, à Monmouth (Oregon), ne donnait en rien l'impression d'avoir pu écrire une phrase pareille. Au premier coup d'œil, j'ai eu l'impression de l'avoir toujours connu : on l'aurait pris pour un agent d'assurances, pour un collègue de mon père à la succursale locale de la Metropolitan Life. Quand il est entré chez les Baker après ma conférence, qu'il a retiré ses caoutchoucs trempés sur le paillasson du vestibule, j'ai vu le courtier consciencieux et courtois, dont les anecdotes et la conversation avaient bercé mon enfance, l'agent d'assurances opiniâtre et blindé, qui ne se laisse pas intimider par les grognements du chien, mais qui peut surgir en haut de la cage d'escalier, à la nuit close, sans faire peur aux enfants. Ni clown ni croquemitaine ; c'est, en somme, l'agent d'assurances auquel on n'échappe que par la mort.

Ce fut donc l'autre surprise, à découvrir Malamud : si peu de rire. Aucune trace de cette malice qui fuse dans les appartements mal chauffés et mal meublés où s'inscrivent les carences de ses emmurés. Aucun signe de cette loufoquerie qui caractérise Le meilleur. Lui qui a écrit des nouvelles comme « L'ange Levine », ou plus tard « L'oiseau juif » et « Le cheval qui parle », où l'art du conteur est toujours à la lisière de celui de l'amuseur, avec le charme de leur connivence, a bien dû me raconter en tout et pour tout deux blagues en l'espace de vingt-cinq ans. Deux histoires juives rondement contées dans un dialecte savoureux, certes, mais pas davantage. Deux histoires drôles en vingt-cinq ans, ça suffisait.

Il n'éprouvait pas le besoin d'en rajouter, sinon sur son engagement d'artiste. Il ne s'exhibait pas et ne jugeait pas opportun d'exhiber ses thèmes non plus, surtout sans réfléchir, devant un étranger. Il aurait été bien incapable de s'exhiber, même par étourderie ; mais son incapacité à l'étourderie faisait partie d'un fardeau plus général. S. Levin, le professeur chaplinesque d'Une nouvelle vie, qui fait son premier cours de fac la braguette grande ouverte, est parfois d'une étourderie hilarante, mais pas Bern. Kafka n'aurait pas davantage pu se changer en cafard que Malamud en Levin, dindon d'une farce érotique sur des petites routes de montagne, dans l'Oregon, qu'on voit rentrer chez lui en douce à moitié nu, à trois heures du matin, avec une serveuse de bar sexuellement insatisfaite et sobrement vêtue d'une seule chaussure et de son soutien-gorge. Seymour Levin le poivrot repenti et Grégoire Samsa la blatte sont de fabuleux masques qui, au prix d'un masochisme joyeux, libèrent leurs auteurs du fardeau de leur sobriété et de leur réserve, pierres angulaires de leur comportement rangé. Chez Malamud, le bateleur exubérant et son antodérision virulente se révèlent par ce que Heine appelait Maskenfreiheit, la liberté du masque.

Ce chroniqueur mélancolique du besoin, besoin conflictuel, impitoyablement dénié, ou furtivement assouvi dans le meilleur des cas, cet écrivain des vies cloîtrées, en manque de lumière, d'enthousiasme, d'un peu d'espoir – « Un enfant lançant sa balle en l'air vit un pan de ciel pâle » –, observait la plus grande discrétion sur les siens. Pourtant, il semblait habité par un impératif si catégorique qu'on souffrait à l'imaginer : satisfaire le plus scrupuleusement possible une conscience elle-même exacerbée par le besoin insatisfait. Ça faisait partie des choses qu'il avait du mal à dissimuler dès qu'on cherchait, derrière l'agent d'assurances, l'auteur de paraboles morales, de contes oppressants sur « ce qu'on ne dépasse pas ». Dans Le commis, un petit malfrat à la dérive, Frank Alpine, fait pénitence derrière le comptoir de l'épicerie périclitante qu'il a lui-même aidé à dévaliser jadis et découvre avec une « lucidité effarante » qu'il est, malgré ses exactions, un homme « à la moralité rigoureuse ». Je ne serais pas étonné que, sitôt adulte, Bern ait eu cette intuition encore plus effarante, à savoir qu'il était un homme à la moralité rigoureuse, fort incapable de transgression.

Entre notre première rencontre dans l'Oregon, en février 1961, et notre dernière, l'été 1985, dans sa maison de Bennington (Vermont), je l'ai rarement vu plus de deux fois par an ; puis, un jour, j'ai publié dans la New York Review of Books un article sur les auteurs juifs américains, où j'étudiais Portraits de Fidelman et L'homme de Kiev sous un angle qui ne lui a pas plu, et ne pouvait guère lui plaire, si bien que nous avons cessé de nous voir pendant des années. Mais vers 1965, je faisais de longs séjours à Yaddo, la colonie d'artistes de Saratoga Springs, dans l'État de New York, non loin de Bennington. À cette époque, lui et sa femme Ann me recevaient chaque fois que j'avais envie d'échapper quelques heures à ma solitude. Puis, dans les années soixante-dix, nous faisions tous deux partie du conseil d'administration de Yaddo, et nous nous voyions donc deux fois par an, aux assemblées. Quand les Malamud se sont mis à fuir à Manhattan la rigueur des hivers du Vermont et que je vivais encore à New York, nous nous retrouvions parfois près de leur appartement de Gramercy Park, et lorsqu'ils passaient à Londres, où je m'étais mis à séjourner régulièrement, ils venaient dîner avec Claire Bloom et moi.

En fin de soirée, nous causions presque toujours de livres et d'écriture, mais sans guère faire allusion à nos œuvres mutuelles et surtout nous n'en discutions jamais sérieusement, selon la loi non écrite entre romanciers, ou coéquipiers sportifs rivaux, qui ont bien compris que la franchise a ses limites, si le respect mutuel, lui, n'en a pas. Blake a dit : « La véritable amitié n'a pas peur de contredire. » Phrase admirablement roborative, surtout pour les discutailleurs, et dans le meilleur des mondes possibles elle ferait un précepte valide. Mais chez les écrivains de ce monde-ci, dont la susceptibilité et l'orgueil sont de puissants détonateurs, on transige pour une attitude un peu plus avenante si l'on veut garder des amis écrivains. À supposer d'ailleurs qu'un écrivain adore rencontrer quelque opposition, le travail quotidien lui en fournit plus que le nécessaire.

C'est à Londres que nous avons décidé de nous revoir après le fameux article de 1974, la correspondance qui s'était ensuivie, et deux ans de silence. Comme on pouvait s'y attendre, il m'avait expédié une lettre vigoureuse et bien sentie qui tenait en une seule phrase, peut-être moins irritante à entendre qu'à lire sur la page blanche, suivie de sa minuscule signature pleine de retenue : « Ce que vous avez écrit sur Fidelman et L'homme de Kiev, c'est votre problème, pas le mien. » J'avais répondu du tac au tac, en lui disant que je venais sans doute de lui rendre un service que Blake aurait approuvé. Je n'avais peut-être pas poussé le fiel jusqu'à me prévaloir de Blake, mais c'était bien l'idée : ce que j'avais écrit lui serait utile. Il y a eu des correspondances plus assassines dans les annales de la littérature, mais nous ne sommes pas ressortis grandis de celle-là.

Nous n'avons pas tardé à organiser notre réconciliation à Londres. À dix-neuf heures trente pile, la sonnette a retenti, les Malamud étaient là. J'ai donné un baiser à Ann sur le pas de la porte, et puis, sans m'attarder auprès d'elle, je me suis précipité main tendue vers Bern, qui, dans la même attitude, grimpait prestement les marches à ma rencontre. Dans notre désir d'être le premier à pardonner, ou à se faire pardonner, nous nous sommes retrouvés à dépasser la simple poignée de main et à nous embrasser sur la bouche, un peu comme Lieb, le pauvre boulanger, et Kobotsky, son compère encore plus malheureux, à la fin de la nouvelle « Le prêt ». Les deux Juifs du conte de Malamud, jadis immigrants en déroute, se retrouvent après bien des années de brouille et, dans l'arrière-boutique de Lieb, chacun écoute l'autre faire le récit de ses afflictions ; c'est si triste que Lieb en oublie son pain qui part en fumée dans le four. « Sur leurs plaques, les miches n'étaient plus que des briques carbonisées, des cadavres noircis. Kobotsky et le boulanger s'étreignirent et soupirèrent sur leur jeunesse perdue. Ils s'embrassèrent sur la bouche et se séparèrent pour toujours. » Mais nous, au contraire, nous sommes restés amis pour de bon.

En juillet 1985, dès notre retour d'Angleterre dans le Connecticut, Claire et moi avons pris notre voiture pour déjeuner et passer l'après-midi chez les Malamud, à Bennington. L'été précédent, c'étaient eux qui avaient entrepris ce voyage de deux heures et demie, et ils avaient passé la nuit chez nous, mais Bern n'avait plus la force d'affronter la route. Les séquelles débilitantes de l'attaque qui l'avait terrassé trois ans plus tôt sapaient ses forces, et la lutte qu'il menait contre ses problèmes invalidants commençait à avoir raison de cet homme pourtant d'une trempe hors du commun. J'ai vu tout de suite à quel point il était affaibli. Qu'il pleuve ou qu'il vente, il s'arrangeait toujours pour vous accueillir dans l'allée et vous raccompagner. De fait, il était bien là, une fois de plus, dans sa veste en popeline, mais lorsqu'il nous a fait un petit signe de tête sans joie pour nous saluer, on aurait dit qu'il penchait sur le côté, tout en faisant un effort de volonté pour demeurer parfaitement immobile, comme s'il risquait de s'écrouler sur le sol au moindre mouvement. Le citoyen de Brooklyn transplanté au Far West que j'avais rencontré quand il avait quarante-six ans, le travailleur acharné qui trouvait les journées trop courtes, avec son visage sérieux, attentif, son début de calvitie et sa redoutable coupe de cheveux locale, l'être à la façade si lisse et anodine qu'elle trompait tout le monde sur l'opiniâtreté viscérale qui l'habitait (c'était sans doute son but) n'était plus qu'un vieillard chétif et souffreteux, ayant épuisé presque toute sa ténacité.

L'attaque, le pontage cardiaque et les traitements médicaux en étaient la cause, mais qui lisait son œuvre depuis longtemps ne pouvait s'empêcher de voir dans un tel naufrage la rançon de cette aspiration sans relâche, qu'il partageait avec ses personnages, à briser le carcan du moi et des circonstances pour vivre une vie meilleure. Il ne m'avait guère parlé de son enfance, mais le peu que je savais sur la mort de sa mère quand il était encore petit, sur la pauvreté de son père, sur le handicap de son frère me disait qu'il avait dû renoncer à la jeunesse et accéder à l'âge adulte avant l'heure. Et maintenant ça se voyait : il faisait l'effet d'un homme contraint d'être homme trop longtemps. Je pensais à sa nouvelle « Prends pitié », la parabole la plus dure qu'il ait jamais écrite sur le refus qu'oppose la vie aux aspirations de l'être, même ses plus tenaces, surtout ses plus tenaces. Sous le feu roulant des questions de Davidov, céleste recenseur, qui veut savoir comment meurt un pauvre Juif réfugié, Rosen, fraîchement débarqué dans l'au-delà, répond : « En se cassant quelque chose, voilà. – En se cassant quoi ? – En se cassant ce qui se casse. »

Triste après-midi. Nous avons essayé de bavarder dans le séjour, avant déjeuner, mais il avait bien du mal à se concentrer, et malgré sa volonté jamais rebutée par une tâche difficile, j'avais le cœur serré de voir quelle épreuve une conversation amicale était devenue pour lui.

Comme nous quittions le séjour pour déjeuner sur la terrasse côté jardin, il m'a demandé si, dans l'après-midi, il pourrait me lire les chapitres d'ouverture d'un roman qui en était au premier jet. Il n'avait jamais sollicité mon avis sur quelque chose qu'il soit encore en train d'écrire, et sa requête m'a étonné, voire perturbé. J'ai passé le déjeuner à me demander à quoi ressemblerait ce livre, conçu et commencé parmi toutes ses épreuves par un écrivain dont la mémoire, même la plus mécanique, était voilée depuis plusieurs années, et dont la vision, dégradée par l'attaque, elle aussi, faisait de son rasage quotidien une « aventure », comme il me l'avait expliqué avec causticité.

Après le café, nous sommes passés dans son bureau prendre le manuscrit, mince rame de feuillets dactylographiés avec soin et agrafés. Ann, qui souffrait du dos, est partie se reposer en s'excusant, et Bern s'est remis à table pour nous faire la lecture, à Claire et à moi, de sa voix calme et insistante.

J'ai remarqué qu'autour de sa chaise, sur le sol de la terrasse, il y avait des miettes. Son tremblement faisait des repas une autre aventure, et pourtant il s'était astreint à écrire ces pages, à relever une fois encore le défi de l'écrivain. Je me rappelais, au début du Commis, cette image de Morris Bober, l'épicier vieillissant, qui traîne dans sa boutique les lourdes caisses de lait déposées sur le trottoir, à six heures du matin, un jour de novembre. Je me rappelais aussi la dernière besogne qui le tue : déjà au bord de l'effondrement, il sort avant le jour pour dégager quinze centimètres de neige de mars, sur le trottoir de son magasin carcéral. Quand je suis rentré chez moi, ce soir-là, j'ai relu les pages qui décrivaient l'ultime effort surhumain de l'épicier scrupuleux.

À sa surprise, le vent l'enveloppa dans un manteau glacial, son tablier claqua bruyamment. La dernière nuit de mars, il l'aurait crue plus douce (...). Il balança encore une pelletée de neige dans la rue. « Une vie meilleure », marmonna-t-il.

Les pages n'étaient pas densément couvertes et les chapitres déjà écrits étaient très brefs. Ce que j'entendais ne me déplaisait pas, car il n'y avait encore rien pour plaire ou déplaire – il n'avait pas vraiment commencé, même s'il mourait d'envie de croire le contraire. À l'écouter lire, j'avais l'impression qu'on me faisait traverser un boyau noir pour voir à la lueur d'une torche la première histoire de Malamud jamais griffonnée sur des parois de caverne.

Je ne voulais pas lui mentir, mais en voyant ces quelques feuillets dactylographiés trembler entre ses mains frêles, je ne pouvais pas non plus lui dire la vérité, même s'il l'attendait. Évasif, sans plus, je lui ai dit que cela me semblait être un commencement comme tant d'autres. C'était assez vrai pour un homme de soixante et onze ans qui comptait parmi les littérateurs les plus originaux de l'Amérique contemporaine. M'efforçant d'être constructif, j'ai suggéré que le récit démarrait trop lentement et qu'il ferait peut-être mieux de commencer plus loin, par un chapitre postérieur. Je lui ai demandé où allait l'histoire. « Qu'est-ce qui va suivre ? » ai-je dit, dans l'espoir de passer à ce qu'il avait en tête sans l'avoir encore couché sur le papier.

Mais comment lâcher avec une telle légèreté ce qui lui avait coûté tant d'effort ? Rien n'était si aisé, surtout la fin des choses. D'une voix basse, pleine de fureur, il a répliqué : « Ce qui va suivre n'est pas la question. »

Dans le silence où nous nous sommes retrouvés plongés, il était peut-être aussi fâché de n'avoir pas su contrôler son besoin d'être rassuré, si flagrant, qu'il était chagriné que je n'aie rien de positif à dire. Il avait envie qu'on lui dise que ces pages, composées dans la douleur, le fardeau de ses misères, valaient mieux qu'il ne le jugeait lui-même au fond de son cœur. Il souffrait tant que j'aurais bien voulu le lui dire, à condition qu'il me croie.

Avant de quitter l'Angleterre, à l'automne, je lui ai écrit pour l'inviter à venir nous voir avec Ann dans le Connecticut, en été – c'était notre tour de les recevoir. La réponse qui m'est parvenue à Londres, quelques semaines plus tard, était du plus pur Malamud dans son laconisme. Ils viendraient avec grand plaisir, mais, me rappelait-il, « l'été prochain, c'est l'été prochain ».

Il est mort le 18 mars 1986, trois jours avant le printemps.

Guston, faiseur d'images

Un jour, à Woodstock, raconte Ross Feld, je me suis trouvé à côté de Guston devant quelques-unes de ses toiles. C'était la première fois que je les voyais, et je ne savais pas quoi dire au juste, si bien qu'il y a d'abord eu un silence, au bout duquel le peintre, cessant de se ronger l'ongle du pouce, m'a déclaré : « Vous savez, les gens se plaignent que je peins des horreurs. S'ils se figurent que ça m'amuse, moi, d'arriver ici tous les jours et de les voir au premier coup d'œil ! Mais qu'est-ce que vous voulez que j'y fasse ? Je teste les limites de ma résistance. »

Night Studio, souvenirs de Philip Guston, Musa Meyer.

1989

En 1967, las de la vie à New York dans le monde de l'art, Philip Guston quittait pour toujours son studio de Manhattan et s'établissait avec Musa, sa femme, dans leur maison de Woodstock, sur Maverick Road, où ils faisaient des séjours depuis une vingtaine d'années. Deux ans plus tard, je tournai moi-même le dos à New York, pour me cacher à Woodstock dans un petit meublé diamétralement opposé à la maison de Guston, que je ne connaissais pas encore à l'époque. Moi, je fuyais les retombées de Portnoy et son complexe, dont la publication m'avait valu une réputation aussi instantanée que sulfureuse de pervers sexuel. À Manhattan, il était devenu difficile d'échapper à cette notoriété, et j'avais donc décidé de larguer les amarres, tout d'abord pour la colonie d'artistes de Yaddo, vers le nord de l'État, puis, dès le printemps 1969, pour une petite maison de location à l'abri des regards, sur un champ à mi-pente, à trois kilomètres de la rue principale de Woodstock. J'y vivais avec une jeune femme qui terminait sa thèse et qui, depuis plusieurs années, louait une cabane chauffée par un poêle à bois dans la colonie montagnarde de Byrdcliffe, quelques décennies plus tôt hameau primitif des artistes de Woodstock. La journée, j'écrivais sur un bureau dans une chambre d'amis située à l'étage, tandis que mon amie partait dans sa cabane travailler à son doctorat.

La vie aux champs avec une thésarde était tout sauf perverse ; j'y trouvais un refuge loin de la société et un bien-être physique qui, paradoxes de la création obligent, m'ont amené à écrire en quatre ans mes romans les plus débridés. Cette réputation toute fraîche de pénis en folie m'avait inspiré le fantasme du Sein, histoire d'un professeur d'université qui se transforme en sein de femme ; elle n'a pas été étrangère non plus à la légende burlesque du Grand roman américain, chronique de l'errance dans l'Amérique des chaumières. Plus mes satisfactions étaient frugales, plus j'étais tenté par les excès du Grand-Guignol dans mon œuvre. Je ne me sentais jamais l'imagination aussi polymorphe que quand j'installais deux transats sur l'herbe, à la fin de la journée, et que nous nous y allongions pour profiter du couchant sur les contreforts méridionaux des Catskills, rempart infranchissable qui me protégeait, pensais-je, de toute irruption déstabilisante de l'absurde. Je me sentais rebelle, inexpugnable, libre comme l'air, et j'étais bien décidé – de manière excessive sans doute, par esprit de contradiction – à fausser compagnie à ce vaste public qui m'était soudain acquis, et dont les fantasmes collectifs avaient leurs propres pouvoirs déformants.

En 1969, année où nous nous sommes rencontrés, la situation de Guston était fort différente. Il avait cinquante-six ans, soit vingt ans de plus que moi, et il était envahi par le doute qui assaille parfois l'artiste arrivé au dernier stade de la maturité avec une certaine stature. Il avait le sentiment d'avoir usé jusqu'à la corde les moyens qui lui avaient permis de se révéler comme peintre abstrait, et ces mêmes talents qui lui avaient valu son renom l'ennuyaient et l'écœuraient désormais. Il ne voulait plus jamais peindre de cette façon-là, il essayait même de se persuader de ne plus jamais peindre du tout. Mais comme il n'y avait que la peinture pour canaliser la turbulence de ses émotions, ou servir d'exutoire à la mythologie du moi qu'il se construisait avec un zèle mono-maniaque, renoncer à peindre aurait été un suicide. La peinture absorbait tout juste assez de son désespoir, de ses sautes d'humeur cataclysmiques pour lui permettre de rire parfois de son mal-être, mais elle ne parvint jamais à neutraliser ses cauchemars.

Ce n'était pas le but, d'ailleurs. Ces cauchemars, la peinture n'avait pas vocation à les diluer, mais au contraire leur donner corps, leur trouver une forme impérissable et jamais encore incarnée par des supports aussi glauques. À s'enraciner dans la farce, la terreur gagne en impact ; cela, nos rêves nous le disent, comme ceux qu'ont rêvés pour nous Beckett et Kafka. La découverte de Philip – proche de la leur, née de la délectation devant l'objet trivial, hardiment distendu et brutalement dépoétisé comme les leurs –, c'était cette terreur émanant des traits les plus banals du monde de l'imbécilité sans fond. La vision sans exaltation des objets du quotidien, vision qu'il avait absorbée dans les bandes dessinées des journaux au fil de son enfance dans une famille juive immigrante de Californie, la vulgarité américaine pour laquelle il avait toujours eu un faible d'intellectuel, jusqu'au plus fort de son lyrisme méditatif, il en était arrivé à la contempler – les fervents lecteurs de Molloy et du Château reconnaîtront l'exercice – comme si sa vie d'artiste et sa vie d'homme en dépendaient. Et à lester de tristesse intime et d'urgence artistique l'imagerie populaire d'une réalité sans épaisseur, il a fini par inventer un nouveau paysage de la terreur, spécifiquement américain.

Coupé de New York, vivant à l'écart des artistes du coin, avec lesquels il se trouvait peu d'affinités, Philip se sentait souvent hors circuit : isolé, plein de hargne, sans influence, pas à sa place. Ce n'était pas la première fois que sa concentration forcenée sur ses propres impératifs lui valait cette humeur noire, cette brouille avec le monde, et il n'était pas non plus le premier artiste américain victime de cet amer syndrome, aussi répandu chez les meilleurs que chez les pires – sauf que chez les meilleurs, il ne se ramène pas forcément à une mise en scène infantile et mégalomane. À bien des égards, sa réaction était parfaitement justifiée, dans la mesure où il passait au crible ses moindres choix esthétiques, pour les voir défigurés à longueur de temps par les contresens et les simplifications sur lesquels se fonde toute réputation majeure.

Philip savait pourtant sortir de son marasme. Entouré des rares amis qu'il appréciait et avait plaisir à voir, il était parfois un hôte cordial et disponible, qui rayonnait d'un pétillement spirituel irrésistible, sans le moindre stigmate d'angoisse. Il avait aussi, dans son maintien, une agilité, une grâce en décalage émouvant avec son physique d'empereur romain au coffre de gros buveur et à la crinière neigeuse qui, la cinquantaine venue, avait succédé à celui du beau Juif ténébreux et donjuanesque de la jeunesse. Au dîner, dans son pantalon kaki informe qui lui tombait sur les hanches, sa chemise blanche, aux manches encore retroussées d'avoir travaillé à l'atelier, ouverte sur sa vaste poitrine, il avait l'air d'un politicien de la vieille garde israélienne chez qui la décontraction impérieuse vient d'un noyau de confiance en soi inaltérable. Quand on était à sa table, qu'on partageait les pâtes somptueuses par lui concoctées avec un savoir-faire jovial, on n'aurait jamais détecté la moindre trace d'autoflagellation dans son incroyable foi en lui-même. Seul son regard permettait de jauger les ravages de l'oscillation épuisante qui, au cours d'une même journée de travail, le faisait aller de la résolution inébranlable au désespoir suicidaire, en passant par l'équilibre euphorique.

Ce qui a permis à notre amitié de s'épanouir, ça a été tout d'abord une même perspective intellectuelle, l'amour des mêmes livres et une dilection commune pour ce qu'il appelait le « formicaca », terme recouvrant aussi bien les panneaux publicitaires, les garages, les bouis-bouis, les bars à burgers, les brocantes, les cours des carrossiers – tout ce bazar trivial que nous allions parfois voir jusqu'à Kingston et qui incluait aussi les platitudes des citoyens des Catskills et les truismes de notre président transpirant à grosses gouttes. Ce qui a scellé notre camaraderie, c'est que chacun aimait ce que faisait l'autre. Nos différences de parcours, de fortunes ne pouvaient nous faire oublier que nous avions entrepris au même moment des remises en question analogues. Indépendamment l'un de l'autre, en proie à des dilemmes sans rapport, chacun s'était mis à considérer le formicaca non seulement comme un objet de curiosité doté d'un grand pouvoir évocateur avec lequel il se reconnaissait des affinités innées, mais aussi comme un instrument potentiel, un outil rudimentaire qui lui ouvrirait un style de représentation exempt des subtilités jusque-là valorisées. Sur quoi cette autosubversion allait déboucher, nous n'en savions rien, et l'éventualité de l'échec perçait malgré le sentiment de libération qu'une volte-face artistique inspire souvent, du moins à ses débuts, quand on ne maîtrise pas encore bien ce qu'on fait.

Tandis que je commençais à me demander pourquoi les mensonges de Nixon me réjouissaient à ce point, pourquoi j'allais m'immerger au Cooperstown Hall of Fame dans le folklore du base-ball, ou pourquoi j'envisageais sérieusement de métamorphoser mon semblable en sein (je lisais des traités d'endocrinologie, des livres sur les glandes mammaires), Philip ne voyait plus guère pourquoi il pendait des ampoules électriques croquées à grands traits au-dessus d'hommes du Ku Klux Klan encapuchonnés, l'œil en fente, fumant le cigare et peignant leur autoportrait dans des planques encombrées de chaussures, de pendules et de fers à vapeur dignes de Mutt et Jeff.

Les dessins sur papier machine que Philip avait faits pour illustrer certains épisodes du Sein me furent offerts un soir à dîner, peu après la parution du livre. Deux ans auparavant, à l'époque où j'écrivais Tricard Dixon et ses copains, je lui avais montré quelques chapitres du manuscrit, qui lui avaient inspiré une série de caricatures de Nixon, Kissinger, Agnew et John Mitchell. Il y avait même travaillé avec plus de concentration que sur les illustrations du Sein, et il caressait l'idée de les publier en un recueil intitulé Poor Richard. Quant aux huit dessins inspirés par Le sein, ce n'était qu'une réplique spontanée à quelque chose qui lui avait plu. Ils n'avaient pas d'autre mission que me faire plaisir – mission superbement accomplie !

Le malheureux Kepesh y apparaît en glande mammaire pachydermique échouée sur le sable où elle tente d'établir un contact avec le monde par son mamelon, vague croisement de pénis inexpressif et amorphe avec un nez inquisiteur. Ainsi croqué, ce sein-baudruche dont le professeur Kepesh va prendre mystérieusement la forme réussit à traduire toute la solitude et l'humiliation du personnage, tout en restituant le comique mordant avec lequel il essaie de voir son horrible métamorphose. Ces dessins n'avaient constitué qu'une agréable distraction pour Philip, mais on y retrouve l'autodérision (stratégie de Gogol pour miner l'attendrissement sur soi dans Le journal d'un fou et Le nez) des peintures où il a figuré ses propres addictions lassantes et ses mornes renoncements par des bouteilles de whisky, des mégots et des personnages insomniaques à la triste figure homériquement caricaturés. Peut-être n'était-ce qu'un jeu, mais l'objet de ce jeu, c'était le point de vue qu'il avait adopté quand il avait voulu renverser son histoire de peintre pour représenter, sans rempart rhétorique, son angoisse d'homme. Le hasard veut que Philip, qui est mort en 1980 à soixante-six ans, se soit représenté dans ses derniers tableaux sous les traits d'un être grotesque, transformé celui-ci non pas en glande mammaire qui pense, mais en tête de brute bouffie, cyclopéenne, détachée de son corps.

Saul Bellow, relectures

2000

Les aventures d'Augie March

(The Adventures of Augie March, 1953)

Entre le romancier qui a publié L'homme en suspens (Dangling Man) en 1944, puis La victime (The Victim) en 1947, et celui qui publie en 1953 Les aventures d'Augie March, il s'est opéré une transformation révolutionnaire. Car ici Bellow envoie bouler sa première manière qui fondait la composition sur des principes d'harmonie et d'ordre, trouvait son modèle dans le Kafka du Château ou le Dostoïevski du Double et de L'éternel mari, adoptant un point de vue moral guère inspiré, il faut bien le dire, par le plaisir de l'éclat, de la couleur, de l'abondance de la vie. Augie March affirme au contraire une conception grandiose et émancipée du roman et du monde qu'il représente ; le récit s'affranchit des contraintes que l'auteur s'était précédemment imposées, les principes de composition du débutant sont subvertis, et, comme le personnage de Cinq Magots, l'écrivain lui-même est « un inconditionnel de la surabondance ». La menace omniprésente qui conditionne le point de vue du héros et l'intrigue dans La victime et L'homme en suspens se dissipe, et l'agressivité refoulée d'Asa Leventhal dans le premier ainsi que la volonté contrecarrée de Joseph dans le second font ici place à un appétit vorace. Tout comme Augie est mû par un enthousiasme narcissique pour la vie et ses formes hybrides à l'infini, Bellow écrit sous l'emprise d'une passion dévorante pour le fourmillement éblouissant du détail.

Voici que sous nos yeux l'échelle croît de manière spectaculaire : le monde s'agrandit, et ceux qui l'habitent, êtres dynamiques, monumentaux, écrasants, ambitieux, ne se laissent pas aisément « rayer de la lutte pour la survie » – c'est la formule même d'Augie. La présence physique, paysage complexe, conjuguée à la volonté de pouvoir chez ces êtres remarquables font du « personnage » dans toutes ses manifestations, et en particulier dans sa capacité à laisser une trace indélébile, le thème majeur du roman plutôt qu'un aspect parmi d'autres.

Il n'est que de voir Einhorn au bordel, Thea avec son aigle, Dingbat et son boxeur, Simon dans sa splendeur rugueuse chez les Magnus et dans toute sa violence à la scierie. De Chicago au Mexique, puis jusqu'au milieu de l'Atlantique, Augie parcourt Brobdingnag, non pas toutefois sous le regard caustique et véhément de Swift, mais plutôt sous celui d'un Jérôme Bosch du verbe, un Bosch américain, optimiste et ennemi du sermon, qui sait détecter sous l'insaisissable de ses créatures, fuyantes comme des anguilles, sous leurs combines, leur triche, leur imposture les plus colossales, la dimension humaine captivante. Les intrigues des hommes ne provoquent plus de délire de persécution chez le héros de Bellow, elles l'illuminent. Magistralement rendues, les apparences où chatoient la contradiction et l'ambiguïté cessent d'être une source de consternation : au contraire, le diapré du réel est tonique, jubilatoires sont ses facettes.

La phrase pléthorique existait déjà dans la littérature américaine, en particulier chez Melville et Faulkner, mais pas au degré atteint dans Augie March, où le phénomène dépasse la licence poétique ; car lorsque l'écrivain n'est mû que par cette licence, on tombe vite dans le brio creux des épigones d'Augie March, précisément. Pour moi, les licences de la prose de Bellow sont une preuve par la syntaxe du moi robuste et vaste d'Augie, un moi aux aguets, vagabond, en devenir, toujours en mouvement, tantôt cédant à la force d'autrui, tantôt capable de s'en affranchir. L'effervescence de la phrase, ses courants impétueux donnent au lecteur le sentiment qu'il s'y passe mille choses à la fois. La prose est foisonnante, ardente, théâtrale, exhibitionniste, elle accueille le dynamisme du vécu sans évacuer la réflexion. Cette voix désormais irrésistible se laisse envahir par l'esprit mais ne perd pas contact avec les mystères de l'émotion. C'est une voix intelligente et irrépressible, qui s'exprime avec toute sa force en conservant pourtant la faculté aiguisée de prendre la mesure des choses.

Le chapitre XVI raconte comment Thea Fenchel, la bien-aimée d'Augie, femme de caractère, tente de dresser son aigle Caligula à fondre sur les gros lézards qui grouillent dans les montagnes d'Acatla, au centre du Mexique, parce que cette « menace qui s'abattrait du ciel » s'accorde avec sa vision du monde. C'est un chapitre d'une force prodigieuse, seize pages hardies pour décrire un agissement proprement humain, dont la dimension mythique et le caractère comique évoquent les grandes scènes de Faulkner (on pense à L'ours, aux Chevaux tachetés, à Tandis que j'agonise et aux Palmiers sauvages, d'un bout à l'autre) où la détermination humaine se heurte à la sauvagerie de la nature. Le combat singulier entre Thea et son aigle, combat dont l'enjeu est le corps et l'âme de l'oiseau, la précision extraordinaire des passages qui décrivent l'essor du rapace pour satisfaire la belle diablesse qui le dresse, et la déception lamentable qu'il lui inflige, cristallisent une approche de la volonté de pouvoir et du désir de domination qu'on retrouve au centre de presque toutes les aventures d'Augie : « À dire vrai [conclut-il d'ailleurs vers la fin du roman], j'en ai ma claque de ces fortes personnalités, de ces sculpteurs de destin, de ces cerveaux chocs, de ces Machiavel, de ces magiciens de la malfaisance, gros bonnets et professionnels de l'intimidation, de ces absolutistes. »

Dès la première page mémorable du livre, en deuxième phrase, Augie cite Héraclite : le destin de l'homme, c'est son caractère. Et pourtant Les aventures d'Augie March ne suggèrent-elles pas au contraire que le destin de l'homme, de celui-ci en tout cas, natif de Chicago, c'est le caractère impérialiste des autres ?

Bellow m'a confié un jour qu'il se demandait si lui, le fils de Juifs émigrés, pouvait légitimement prétendre à exercer le métier d'écrivain. L'une des causes de ce doute qui lui « coulait dans le sang », c'était, m'a-t-il laissé entendre, que l'establishment WASP, essentiellement représenté par les universitaires de Harvard, lui déniait du fait de ses origines le droit d'écrire des livres en anglais. Ces gens-là le mettaient en rage.

Il se peut tout à fait que la manne de cette légitime fureur lui ait permis d'ouvrir son troisième roman non pas par la phrase : « Je suis juif, fils d'émigrés », mais plutôt en accordant à Augie March, dont c'est cependant le cas, de se présenter aux universitaires de Harvard (et à tout le monde) en décrétant tout bonnement, sans s'excuser ni mâcher ses mots : « Je suis américain, natif de Chicago. »

Ces six mots inauguraux d'Augie March rappellent l'assurance enthousiaste de musiciens comme Irving Berlin, Aaron Copland, George Gershwin, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Jerome Kern, Leonard Bernstein, tous fils d'émigrés juifs qui ont revendiqué leur américanité auprès de l'Amérique des radios, des théâtres, des salles de concert, par des chansons comme « God bless America », « This is the army, Mr. Jones », « Oh, how I hate to get up in the morning », « Manhattan » et « Ol' Man River » ; par des comédies musicales comme Oklahoma !, West Side Story, Porgy and Bess, On the Town, Show Boat, Annie Get Your Gun et Of Thee I Sing ; des musiques de ballet comme Appalachian Spring, Rodeo et Billy the Kid. Au début du XXe siècle, alors que les émigrants continuaient d'affluer, dans les années vingt, trente, quarante, et même dans les années cinquante, aucun de ces enfants élevés à l'américaine, dont les parents ou les grands-parents parlaient yiddish, n'avait le moindre intérêt à écrire du kitsch villageois comme on en a vu arriver dans les années soixante avec Un violon sur le toit, puisque, précisément, ils avaient été affranchis par l'émigration de leur famille du poids de l'orthodoxie religieuse et des conventions sociales qui régnaient au shtetl. Dans l'Amérique séculière et démocratique des grands horizons, Augie va se lancer à l'assaut du monde, annonce-t-il : « comme je me suis appris à le faire, sans m'occuper des règles ».

Qu'il s'affirme comme citoyen à part entière d'une Amérique sans règles académiques où rien ne l'arrêtera, c'est un coup d'éclat qui devrait, avec les quelque cinq cents pages qui suivent, suffire à dissiper tout doute quant aux droits de Saul Bellow, fils d'émigrés juifs, à écrire la littérature américaine. Tout à fait à la fin du livre, Augie s'écrie avec exubérance : « Regardez-moi, je vais partout ! Je suis un Christophe Colomb de quartier ! » En menant la langue américaine là où les aristocrates ne lui en auraient pas cru le droit, Bellow a bien été le Colomb de gens comme moi, petits-fils d'émigrés, qui ont pu s'établir écrivains américains à sa suite.

Au jour le jour (Seize the Day, 1956)

Trois ans après Les aventures d'Augie March, Bellow publie Au jour le jour, roman court qui en est l'antithèse même. Tandis qu'Augie March, œuvre où tout déborde, y compris la jubilation de son auteur, vaste roman volubile et tentaculaire, se déroule dans des lieux où la plénitude de la vie vous enivre, ce livre mélancolique, dépouillé, compact, à la trame serrée, est situé dans une maison de retraite de l'Upper West Side, à Manhattan, et essentiellement peuplé de vieillards malades ou moribonds. Au jour le jour décrit la chute au fond du gouffre, en vingt-quatre heures, d'un homme qui est, pour l'essentiel, le contraire d'Augie March. Car si Augie est l'homme de l'occasion, enfant des taudis, orphelin de père, éminemment adoptable, Tommy Wilhelm est l'éternel gaffeur dont le père, opulent vieillard, n'est que trop présent, mais ne veut rien savoir de lui ni de ses problèmes. À peine esquissé, ce père est surtout caractérisé par son antipathie indéfectible à l'égard de son fils. Renié avec violence, Tommy demeure éminemment inadoptable, surtout en somme parce que lui sont déniés ces dons précieux, la foi en soi, la verve, l'enthousiasme aventureux qui font le charme d'Augie March. À Tommy il échoit de « traîner le fardeau de son être caractéristique », tandis que l'ego d'Augie flotte, triomphal, sur les courants forts de la vie. Le dernier mot du livre revient à cet ego tonitruant, encore amplifié par la prose, dans une exclamation joyeuse : « Regardez-moi, je vais partout ! » Regardez-moi, appel impérieux de l'enfant qui fait son intéressant avec une assurance exhibitionniste.

Le cri qui traverse les pages d'Au jour le jour, c'est : Au secours ! Aidez-moi, aidez-moi, je ne vais nulle part, crie Tommy en vain, et pas seulement à son père, le docteur Adler, mais à tous les faux pères et vraies canailles qui le suivront, et à qui il confiera bien étourdiment ses espoirs, son argent, voire les deux. Augie se fait adopter où qu'il passe, c'est à qui l'entretiendra, le vêtira, l'éduquera, le transformera. Il a besoin de multiplier les admirateurs-mécènes, pleins de flamme et de panache, le triste sort de Tommy, c'est de multiplier les erreurs : « Peut-être que toutes ces erreurs désignaient le propos de sa vie, et l'essence de sa présence ici-bas. » À quarante-quatre ans, Tommy recherche désespérément un père, n'importe lequel, pour le sauver de la destruction qui le guette. À vingt-deux ans, Augie est déjà un as de la fugue, allègre, indépendant.

« Recouvrer mes forces après avoir connu l'extrême faiblesse est un schéma familier dans ma vie », déclarait un jour Bellow. Faut-il voir dans la relation dialectique de ces deux livres successifs un reflet littéraire des hauts et des bas de l'auteur lui-même ? Au jour le jour, oppressante chronique d'un échec, n'aurait-il été entrepris que pour réviser à la baisse la ferveur qui anime son irrésistible prédécesseur ? Est-ce là l'antidote à l'ouverture d'esprit fébrile d'Augie March ? En écrivant Au jour le jour, on dirait que Bellow reprend, sinon délibérément, du moins par réflexe, le modèle de La victime, monde pré-augien plein d'amertume où l'on voit vivre un héros menacé par des ennemis, en proie aux incertitudes, à une confusion mentale qui l'empêche d'agir et à des griefs qui l'invalident.

Le faiseur de pluie (Henderson the Rain King, 1959)

Six ans seulement après Augie, revoilà Bellow qui brise ses chaînes. Sauf qu'avec Augie, il jetait par-dessus les moulins les conventions de ses deux premiers romans, livres « comme il faut », et qu'avec Le faiseur de pluie, c'est d'Augie, roman nullement comme il faut, qu'il se délivre. Décor exotique, héros volcanique, désastre comique de sa vie, ébullition intérieure d'une demande permanente, quête magique (reichienne ?) de régénération par le jaillissement sublime de toute l'énergie accumulée – tout est nouveau, ici.

Si l'on me passe la hardiesse du rapprochement, je dirai que l'Afrique joue pour Henderson le rôle que joue pour K. le village proche du château : l'une comme l'autre offrent au héros étranger le parfait espace inconnu où actualiser le plus profond, le plus irrépressible de ses besoins – tirer son esprit du sommeil, s'il le peut, par un labeur intense autant qu'utile. « Je veux », ce cri du cœur élémentaire et sans objet pourrait être poussé par K. aussi bien que par Henderson. Là s'arrête bien évidemment l'analogie. Contrairement au personnage kafkaïen qui rencontre sans cesse des obstacles à son désir, Henderson est une véritable force de la nature que son opiniâtreté rageuse parvient miraculeusement à tirer d'affaire. Si K. n'est qu'une initiale, avec la pathétique hypobiographie que cela suppose, la biographie de Henderson, elle, pèse une tonne. Ce milliardaire non juif, ce géant, ce quadragénaire gros buveur se trouve dans un état d'insurrection émotionnelle permanente, cerné de toutes parts par le chaos : ses parents, ses épouses, ses maîtresses, ses enfants, sa ferme, ses bêtes, ses habitudes, son argent, ses leçons de musique, son ivrognerie, ses préjugés, sa brutalité, ses dents, son visage, son âme... Avec ses travers et ses erreurs, Henderson se considère comme une maladie faite homme. Il quitte son foyer (un peu comme l'auteur qui l'a imaginé) pour un continent peuplé de tribus noires qui assureront en effet sa guérison. L'Afrique est une médecine, Henderson un sorcier.

Ce livre superbement drôle est une seconde émancipation, énorme, qui se veut sérieuse et badine à la fois, et qui y parvient ; c'est un livre qui invite à une lecture savante tout en la tournant en dérision et en la pastichant, un livre-cascade, mais cascade sincère, une farce burlesque, mais avec la grande autorité que confère le genre.

Herzog (1964)

Le personnage de Moses Herzog est un labyrinthe de contradictions et de conflits intérieurs – un excité doublé d'un type sérieux, nanti d'une conception « biblique » de l'expérience personnelle ; son innocence est aussi phénoménale que sa sophistication. Ardent mais passif, cérébral et pourtant impulsif, fou sans l'être, émotif, compliqué, expert ès douleurs, écorché vif et cependant d'une simplicité désarmante, il apparaît comme un idiot clownesque dans sa vengeance, et sa hargne fait rire. Pour tout ce qui a trait à l'amour, la confiance, l'enthousiasme vis-à-vis du monde, cet universitaire sagace très au fait des chausse-trappes de la vie n'a jamais quitté le petit bain de l'enfance – et il a bien l'intention d'y rester. Amant sur le retour affligé d'une vanité et d'un narcissisme colossaux, il s'aime d'un amour vache. Tourbillonnant dans la grande lessive d'une conscience de soi un rien excessive, il se laisse charmer, au nom de l'esthétique, par tous les êtres qui débordent de vitalité. Bouche bée devant les brutes et les dominateurs, les je-sais-tout caricaturaux, leurré par leur assurance apparente, leur autorité primaire, monolithique, il se nourrit de leur intensité au risque d'en être détruit. Tel est Herzog, la plus grande création de Bellow, le Leopold Bloom de la littérature américaine, à ceci près qu'avec Ulysse l'esprit encyclopédique de l'auteur se fait chair dans le verbe qu'il écrit, sans que Joyce confère jamais à Bloom sa vaste érudition, alors que dans Herzog Bellow donne à son héros, non pas seulement un état d'esprit, une tournure d'esprit, mais un esprit digne de ce nom.

Il est fertile, cet esprit, il ne manque pas d'envergure, mais il est en proie aux turbulences, il implose, il fourmille de griefs, d'indignations, c'est un esprit en déroute qui, dès la première phrase du livre, met son propre équilibre en cause, explicitement et à juste titre, et ce non pas en termes choisis ni pompeux, mais bien dans la langue de tous les jours : « Si j'ai perdu la tête... » Cette intelligence si vigoureuse, si tenace, nourrie de tout ce qui a été pensé et dit de meilleur, cette intelligence qui sait tourner élégamment les généralités les mieux informées sur bien des aspects du monde et de son histoire, se trouve douter de sa faculté fondamentale, celle de comprendre.

Le pivot du drame adultère qu'est le livre, la scène qui propulse Herzog à Chicago pour prendre un revolver chargé dans l'intention de tuer Madeleine et Gersbach – et qui causera sa défaite –, se déroule à New York, dans une salle d'audience où Herzog est entré par désœuvrement en attendant son avocat ; il y voit se dérouler une parodie cauchemardesque de sa propre souffrance : on est en train de juger une malheureuse mère déchue qui, avec le concours d'un amant dégénéré, a assassiné son propre enfant. Submergé par l'horreur de ce qu'il voit et entend, Herzog s'écrie par-devers lui : « J'arrive pas à comprendre ! », des mots familiers, des mots de tous les jours, mais qui constituent pour lui un aveu d'impuissance, prolongé, douloureux, humiliant, un aveu qui nous éclaire sur les rapports entre les méandres de sa vie psychique et l'imbroglio de sa vie personnelle, suite d'erreurs et de désillusions. Pour Herzog, comprendre fait obstacle à la force instinctive, mais puisqu'il ne parvient pas à comprendre, alors il décroche un fusil (celui-là même avec lequel son père l'avait un jour maladroitement mis enjoue). À la fin, fidèle à lui-même, il est incapable de faire feu. Étant ce qu'il est – entre autres choses le fils rebelle et colérique d'un père rebelle et colérique –, il trouve que faire feu n'est jamais qu'une idée en l'air.

Or, si Herzog n'arrive pas à comprendre, qui comprendra ? À qui s'adresse tout ce remue-méninges ? Pourquoi cette phosphoration impénitente dans les livres de Bellow, au fait ? Je ne parle pas de la phosphoration impénitente de personnages comme Tamkin dans Au jour le jour ou le roi Dahfu dans Le faiseur de pluie, qui semblent nous servir leur pseudo-sagesse autant parce que Bellow s'amuse à l'inventer que pour créer une deuxième source de confusion dans l'esprit des héros déjà largement désorientés. Je pense plutôt à l'entreprise quasi désespérée qui marque les romans de Bellow comme ceux de Mann ou Musil : immerger la littérature dans l'activité cérébrale, et au-delà, placer la cérébralité au cœur même des questions du héros – des livres comme Herzog interrogent la nature de la pensée.

En outre, l'attrait particulier qu'exerce Bellow, et pas seulement sur moi, c'est sa manière spécifiquement américaine de combler le gouffre entre Thomas Mann et Damon Runyon. Cela ne minimise pas l'audace de l'entreprise qui commence avec Augie March et qui consiste à faire jouer, jouer librement, les facultés intellectuelles qui, chez des écrivains comme lui, et Musil et Mann, s'absorbent tout autant dans le spectacle de la vie que dans la composante imaginative de l'intelligence. Il s'agit en effet d'adapter la rumination à son objet, pour faire affleurer la pensée de l'auteur dans le récit sans torpiller le pouvoir mimétique de ce dernier, sans que le livre médite superficiellement sur lui-même, sans imposer au lecteur des exigences idéologiques transparentes et sans livrer, comme le font Tamkin et le roi Dahfu, une philosophie platement déproblématisée.

Herzog est la première incursion prolongée de l'écrivain Bellow dans le domaine immense du sexe. Les femmes du héros lui sont de la plus haute importance : elles excitent sa vanité, échauffent sa chair, elles canalisent son amour, attirent sa curiosité et, parce qu'elles reconnaissent son intelligence, son charme et son physique avantageux, elles donnent à l'homme les joies du petit garçon ; leur adoration le valide. Qu'elles aient l'insulte à la bouche, qu'elles lui lancent des épithètes choisies, qu'elles lui fassent tourner la tête en vraies charmeuses, qu'elles l'effleurent d'une main consolatrice, qu'elles grimacent de colère, ses femmes fascinent Herzog parce qu'elles représentent cette altérité humaine à laquelle il ne résiste pas, chez les deux sexes d'ailleurs. Dans les dernières pages du livre, il renvoie de sa retraite des Berkshires la bienveillante Ramona elle-même et les généreux plaisirs du sérail qui sont sa spécialité, pour s'émanciper enfin des soins d'une femme, si câline fût-elle. Pour se reconstituer, il envisage de vivre seul, décision héroïque de sa part, d'en finir avec les femmes et du même coup, excusez du peu, avec les explications, justifications et réflexions. Ainsi se dépouillera-t-il, ne serait-ce que temporairement, de ses sources habituelles et exhaustives de plaisir et de souffrance. Mais jusqu'aux dernières pages, ce sont les femmes qui stimulent ses talents de portraitiste ; il empruntera sa volupté à Renoir pour décrire la maîtresse généreuse, sa tendresse à Degas pour peindre la fille adorable ; il aura la compassion d'un Rembrandt, son respect de l'âge et sa conscience des épreuves endurées pour représenter la belle-mère chargée d'ans ou sa propre mère chérie dans sa misérable servitude d'émigrée ; et son trait se fera diabolique comme celui de Daumier dans le portrait de la femme adultère qui repère en Valentin Gersbach, le meilleur ami d'Herzog, affectueux et manipulateur, son égal, version histrion.

Je n'ai jamais trouvé dans la littérature un homme plus sentimental, plus réceptif, qui insiste davantage sur son engagement avec les femmes que cet Herzog qui les collectionne à la fois comme soupirant adorateur et comme mari, mari cocu qui se fait baiser dans les grandes largeurs et qui, dans la démesure de sa fureur jalouse et la naïveté de sa soumission aveugle à sa femme, devient une sorte de personnage de bande dessinée qui tiendrait tout ensemble du général Othello et du docteur Bovary. Celui qui voudrait s'amuser à raconter Madame Bovary du point de vue de Charles ou Anna Karenine de celui de Karenine trouvera le parfait manuel dans Herzog. (Sauf qu'on a du mal à imaginer Karenine, tel Herzog avec Gersbach, remettre à Vronski le diaphragme d'Anna.)

Herzog peut prétendre à être un roman plus riche qu'Augie March parce que, pour la première fois, Bellow a embarqué toute la cargaison sexuelle à son bord et introduit dans l'œuvre un type de souffrance largement exclue d'Augie et du Faiseur. Or il apparaît que la souffrance révèle le héros plus encore que l'euphorie. Il gagne beaucoup en crédibilité et en relief quand son amour-propre de mâle est blessé, et que cette blessure profonde et purulente ruine son appétit euphorique pour le « gâteau à la crème de la vie ». Alors, la vulnérabilité, puis l'humiliation, la trahison, la mélancolie, la lassitude, la perte, la paranoïa, l'obsession et le désespoir prennent les proportions d'une lame de fond, et ni Augie dans son optimisme irréductible ni Henderson dans son gigantisme mythique ne peuvent plus esquiver la vérité sur la douleur. Dès que Bellow greffe le désarroi de Tommy Wilhelm sur l'intensité d'Henderson et le goût d'Augie March pour les personnages et les aventures hors du commun, il fait jouer la grande symphonie de son art, que sa façon d'orchestrer le malheur dote d'un superbe contrepoint comique.

Il n'y a pas dans Herzog d'action chronologique soutenue – il n'y a guère d'action en fait – qui se déroule ailleurs que dans la tête du héros. Non pas que le conteur Bellow veuille singer Faulkner dans Le bruit et la fureur ou Virginia Woolf dans Les vagues. Le long monologue intérieur labile et fragmenté évoquerait davantage Le journal d'un fou, de Gogol, où les fissures de la perception tiennent plus à l'état mental du personnage central qu'à une impatience de l'auteur vis-à-vis des procédés narratifs classiques. Mais là où l'on voit que le protagoniste de Gogol est fou, et celui de Bellow sain, c'est que le fou du Journal, incapable de s'entendre élucubrer, ne saurait être tonifié par la dérision et l'autodérision que charrient les idées d'Herzog, même au comble du désarroi, et qui sont indissociables de son recul sur lui-même et sur son désastre, si aiguë que soit sa souffrance.

Dans l'histoire de Gogol, le fou se procure un paquet de lettres écrites par un chien, animal de compagnie d'une femme dont il est désespérément et pathologiquement épris. Il lit avec fébrilité chaque mot écrit par le génial animal en y cherchant des allusions à sa propre personne. Bellow va plus loin encore : le génial épistolier canin, c'est Herzog. Il écrit à sa mère morte, à sa maîtresse vivante, à sa première femme, au président Eisenhower, au préfet de police de Chicago, à Adlai Stevenson, à Nietzsche (« Cher Monsieur, Puis-je vous poser une question depuis mon parterre ? »), à Teilhard de Chardin (« Cher Père. [...] La molécule de carbone est-elle bordée de pensée ? »), à Heidegger (« Cher Doktor Professor. [...] J'aimerais comprendre ce que vous entendez par l'expression “sombrer dans le quotidien”. Quand ce naufrage a-t-il eu lieu ? Où nous trouvions-nous ? »), au service financier de chez Marshall Field & Co. (« Je ne suis plus responsable des dettes de Madeleine P. Herzog »), et même, enfin, à Dieu (« Mon intelligence a essayé de comprendre le monde dans sa cohérence. Je n'ai pas bien réussi, mais j'ai voulu accomplir votre inconnaissable volonté, en la prenant comme je vous prends, sans symboles. Tout est de la plus haute importance ; surtout sans moi »).

Ce livre aux mille attraits n'en offre pas de plus grand que ses lettres, ni de meilleure clé pour comprendre la remarquable intelligence d'Herzog et la profondeur de son désarroi devant le naufrage de sa vie. Les lettres font la démonstration de son intensité ; elles sont les tréteaux de son théâtre intellectuel, le one-man-show où il risque le moins de jouer le rôle du bouffon.

La planète de M. Sammler

(Mr. Sammler's Planet, 1970)

« Notre espèce a-t-elle perdu la tête ? » Question swiftienne, comme le ton de la réponse, d'un laconisme sammlérien : « Ce ne sont pas les preuves qui manquent. »

La planète de M. Sammler me rappelle Les voyages de Gulliver à plus d'un titre : dépaysement colossal du héros qui traverse le New York des années soixante ; expérience d'une vie qui tend à le faire douter de l'humanité de ceux dont il observe la « folie sexuelle » à son corps défendant ; obsession de la composante physique et biologique de l'homme ; dégoût quasi mythique du corps – son apparence, ses fonctions, ses pulsions, ses plaisirs, ses sécrétions et ses odeurs ; grande inquiétude devant la précarité totale de l'être physique. Frêle réfugié de l'horreur nazie, miraculé de l'Holocauste qui a émergé avec un œil en moins d'un monceau de corps juifs laissés pour morts par un commando d'extermination allemand, M. Sammler témoigne de ce coup fatal porté à la confiance en la société dès lors que disparaissent d'une grande ville la sécurité et la tranquillité, pour faire place chez les plus vulnérables à la psychose de peur et la paranoïa aliénante.

Car c'est bien la peur, autant que le dégoût, qui empoisonne chez Sammler la foi en l'espèce et menace sa tolérance envers ses proches eux-mêmes – la peur « de l'âme dans cette véhémence, (...) l'extrémisme et le fanatisme de la nature humaine ». Après les bouillants Augie et Henderson et leur goût pour la robinsonnade, Bellow a décrit en une farce noire la trahison conjugale d'Herzog, le génie qui n'arrive pas à comprendre ; il ouvre ici son imagination contemplative à la plus terrible des trahisons, du moins aux yeux du réfugié-victime Sammler dans son dégoût swiftien des années soixante : la trahison de l'idéal civilisé par une espèce qui a perdu la tête.

Au plus cuisant de sa souffrance, Herzog s'avoue : « J'arrive pas à comprendre ! » Malgré sa réserve toute oxfordienne et le détachement qu'il cultive, au plus fort de son aventure, face à la licence, au désordre, au dérèglement qui règnent dans le cercle de sa famille excentrique et au-delà dans les rues de New York, le métro, les bus, les boutiques et les amphithéâtres, le vieux Sammler ne peut s'empêcher de s'écrier, aveu bien plus terrassant encore et qui me semble contenir l'essence du roman : « Je suis horrifié ! »

Le coup de génie, c'est l'invention de Sammler lui-même, car son « éducation européenne » – entendons par là l'histoire de sa souffrance prise dans la souffrance de l'histoire, avec son œil crevé par les nazis – le légitime comme témoin de la folie ambiante. Comme dans toute littérature marquante, c'est la rencontre de la situation personnelle du protagoniste avec des forces sociales particulières et la justesse ironique et profonde de cette collision qui expliquent ici l'impact du livre. Sammler, être à part, que sa dignité sans défense semble prédisposer à subir toutes les déviances et les menaces de la société, est une victime historique, bien placée par son expérience pour offrir un point de vue du XXe siècle, éloquent, endurci sans complaisance sur « l'humanité dans sa condition révolutionnaire ».

Je me demande ce qui est venu tout d'abord, au fil de l'écriture, la folie ou son témoin, Sammler ou les années soixante.

Le don de Humboldt (Humboldt's Gift, 1975)

Le don de Humboldt est de très loin le plus loufoque, le plus débridé des romans comiques de Bellow ; au même titre qu'Augie March ou Le faiseur de pluie, il fait partie de ces livres écrits au zénith de sa cyclothymie, on y entend la joyeuse musique de l'égosphère. L'auteur en émet ainsi avec une périodicité variable entre deux romans où il touche le fond de la veine noire – La victime, Au jour le jour, La planète de M. Sammler et L'hiver du doyen (The Dean 's December), œuvres où les blessures des héros, abominablement douloureuses, ne sont prises à la légère ni par eux ni par l'auteur. Herzog me paraît être le plus fort de ses romans en ce qu'il fond comme par magie cette bipolarité caractéristique. On pourrait, au prix d'une cuisine littéraire, transformer Le don de Humboldt en Herzog ; la recette serait simple : découper Humboldt et le réserver ; en extraire ensuite la souffrance délirante et la lier à la brillante réflexion de Citrine ; enfin, incorporer Gersbach – servir aussitôt. C'est la trahison de Gersbach qui fait naître la paranoïa meurtrière d'Herzog, laquelle est suscitée chez Humboldt par Citrine, entre autres.

Humboldt est le roman le plus loufoque, par quoi j'entends aussi la comédie la plus effrontée, la plus rocambolesque, la plus carnavalesque. C'est le seul livre ouvertement, allègrement libidineux de Bellow. Comme il convient, il s'y entend à tisser les fils les plus disparates, et cela pour une raison paradoxalement impérative : la terreur de Citrine. De quoi a-t-il peur, Citrine ? De mourir, de connaître, malgré sa réussite et l'éminence de sa position sociale, le sort de Humboldt. Car derrière l'effervescence avec laquelle le livre nous raconte comment on se débat, on se goberge, on se vole, on se hait et se détruit dans le monde de magouilles et d'ambitions de Charlie Citrine, derrière tout cela et derrière l'implosion narrative, le désir qu'a le héros d'assimiler Rudolf Steiner et le défi à l'anthroposophie, pied de nez à l'extinction, montrent assez bien sa terreur de mourir. Ce qui désoriente Citrine, c'est cela même qui fait voler en éclats les conventions du récit : la peur panique du néant, l'horreur de la mort, classique, standard, à l'ancienne.

« Comme c'est triste, cette ânerie humaine qui nous interdit les vérités plus vastes ! » déclare Citrine. Mais cette ânerie humaine, c'est ce qu'il aime, ce dont il adore parler, et qui le réjouit le plus dans le fait d'être vivant. Plus loin, encore : « Quand pourrai-je m'élever au-dessus de l'humain futile et aléatoire (...) accéder à de plus hautes sphères ? » Les hautes sphères ? Mais où serait-il, et où serait son auteur soit dit en passant, sans l'aléatoire humain qui régit le grand drame des sphères inférieures, le grand drame fondamental qu'est le désir profane de célébrité tel qu'on le voit chez Humboldt Fleisher, homologue infortuné et mentalement dérangé de l'heureux Citrine en possession de toutes ses facultés – Humboldt qui aspire à la spiritualité comme à la grosse galette, et dont l'échec cauchemardesque n'est que l'envers de la réussite de Citrine ? Ce désir peut se manifester comme une soif d'argent (chez Humboldt, Thaxter, Denise, la Señora, mère de Renata, sans compter Julius, le frère de Citrine, et quasiment tous les autres), de vengeance (Denise, Cantabile), comme une soif d'estime (Humboldt, Cantabile, Thaxter, Citrine), de sexe torride (Citrine, Renata et les autres), pour ne rien dire du plus profane de tous, le désir forcené qu'a Citrine de vivre éternellement.

Car pourquoi souhaite-t-il si ardemment ne jamais tirer sa révérence, sinon pour le plaisir immédiat qu'il éprouve à se vautrer dans la violence, la turbulence de l'avidité burlesque qu'il nomme avec dédain l'« enfer du crétinisme » ? « Il y a des gens si réels qu'ils ont raison de mes facultés critiques », déclare-t-il. Ils lui ôtent aussi toute envie d'échanger ce qui le lie à leur perversion contre la sérénité des valeurs éternelles. Où irait-il donc alimenter sa « subjectivité complexe », sinon dans cet enfer ? L'imagine-t-on dans un Néant nébuleux sans code postal, en train de deviser, nostalgique, avec l'ombre de Rudolf Steiner pour échanger des anecdotes sur l'enfer du crétinisme ?

N'est-ce pas de cet enfer qu'il se fait l'arpenteur fervent à force de l'observer dans les rues, les tribunaux, les chambres, les restaurants, les bureaux de Chicago, celui-là même qui écœure tant Artur Sammler dans le Manhattan maléfique des années soixante, sa succursale ? Le don de Humboldt semble bien être le cordial qu'a concocté Bellow pour se remettre de toute la douleur, de toute la mélancolie et de toute la souffrance morale de La planète de M. Sammler. Il nous livre une joyeuse version de l'Ecclésiaste tout est vanité, et ça, c'est quelque chose !

Qu'est-ce qu'il fiche à Chicago ?

Humboldt dit de Citrine : « Maintenant qu'il s'est fait tout ce blé, pourquoi il s'enterre dans un bled ? Qu'est-ce qu'il fiche à Chicago ? »

Quant à Citrine, il raconte : « Mon esprit se trouvait dans un état-Chicago. Comment décrire le phénomène ? »

Sur le fait d'être natif de cette ville : « Je sentais monter en moi une envie de rire irrépressible, toujours signe que je suis touché dans mon goût du sensationnel, des sensations fortes, des incongruités, des extrêmes – un goût d'Américain, d'enfant de Chicago, et aussi un goût personnel. »

Et encore, un peu plus loin : « La révélation de cette corruption n'était pas bien difficile à accepter pour qui avait grandi à Chicago. Cela satisfaisait même un certain besoin et s'accordait avec la vision de la société qu'on a là-bas. »

Mais il y a aussi un Citrine qui ne se reconnaît plus dans la ville. « À Chicago, mes visées personnelles ne voulaient plus rien dire, mon regard relevait d'une idéologie étrangère. (...) Il m'apparaissait à présent que je n'étais plus de Chicago sans m'en être émancipé suffisamment, et que les intérêts quotidiens, matériels de la ville n'étaient ni assez réels ni assez vifs, ni symboliquement assez clairs pour moi. »

Tout en gardant ces remarques présentes à l'esprit – et il y en a beaucoup de la même veine dans Le don de Humboldt – revenons aux années quarante et observons que Bellow a démarré dans l'écriture sans que Chicago ait déterminé l'idée qu'il se faisait de lui-même comme c'est le cas pour Charlie Citrine. Certes, il esquisse bien quelques rues de la ville en toile de fond de L'homme en suspens, mais, sinon pour assombrir encore la sinistre atmosphère ambiante, Chicago semble presque étrangère au héros, inconnue en tout cas. L'homme en suspens n'est d'ailleurs pas le roman d'un homme dans la ville, c'est celui d'un esprit dans une chambre. Il faut attendre Augie March, son troisième roman, pour que Bellow s'approprie Chicago comme une heureuse acquisition littéraire, lieu américain tangible, captivant qu'il lui revient de faire sien avec autant d'autorité que Verga quand il monopolise la Sicile, Dickens Londres et Mark Twain le Mississippi. C'est avec une hésitation et une circonspection analogues que Faulkner (autre grand écrivain américain du XXe siècle « régionaliste ») s'est approprié en imagination le comté de Lafayette dans le Mississippi. Faulkner a situé son premier roman Monnaie de singe (1926) en Géorgie, le deuxième, Moustiques (1927) à La Nouvelle-Orléans, et ce n'est que dans Sartoris, Le bruit et la fureur, Tandis que j'agonise, livres écrits en 1929-1930 où sa maîtrise explose, qu'il a trouvé, comme Bellow lorsqu'il improvisait ses premiers pas géographiques, le lieu propre à engendrer des conflits humains qui, en retour, l'enflammant, allaient provoquer cette réaction passionnée au lieu et à l'histoire qui propulse parfois ses phrases à la limite de l'intelligible et au-delà.

Je me demande si, au départ, Bellow n'a pas reculé devant le désir de s'approprier Chicago de peur de s'attirer une étiquette d'écrivain régional, qu'il ne souhaitait pas davantage que celle d'écrivain juif. Parce qu'on a beau être de Chicago, et certes, être juif, quand on commence à écrire, il est encore difficile d'évaluer l'incidence de ces facteurs sur son œuvre. En outre, on peut avoir d'autres ambitions, inspirées par des maîtres européens, Dostoïevski, Gogol, Proust, Kafka, et alors on ne se propose guère d'évoquer les voisins qui bavassent sur la terrasse du jardin... Ce type de raisonnement a-t-il effleuré Bellow avant qu'il ne s'approprie le décor qui l'entourait ?

Il est vrai qu'après Augie il faut attendre dix ans pour qu'il donne un grand rôle à Chicago, dans Herzog. Depuis lors, cependant, la perspective spécifique de Chicago requiert chroniquement son intérêt, surtout lorsque la ville fournit, comme dans Humboldt, un décalage comique révélateur entre « la vie patente, élémentaire, facile à déchiffrer pour tout le monde et caractéristique de ce lieu, Chicago, Illinois » et les ruminations du héros inquiet. Cet affrontement, exploré avec vigueur, est au cœur du roman Humboldt et du suivant, L'hiver du doyen (1982). Là, toutefois, l'exploration n'est plus comique, mais amère. L'atmosphère s'assombrit, la dépravation s'accentue, et sous la pression de violents antagonismes raciaux, Chicago, Illinois, devient démoniaque. « Sur son propre territoire, (...) il découvrait une jungle plus sauvage que la brousse de Guyane (...) une désolation (...) des kilomètres carrés de ruine à l'infini (...) des blessures, des lésions, des cancers, une fureur destructrice, la mort (...) une sauvagerie et une terreur effroyables, dans cet espace immense. »

Là où le livre veut en venir, c'est que cet espace immense n'appartient plus à Bellow, ni à Augie, ni à Herzog, ni à Citrine. Quand il écrit L'hiver du doyen, quelque trente ans après Augie March, le doyen Corde, son héros, est devenu le Sammler de la ville.

Qu'est-ce qu'il fiche à Chicago ? Cet enfant du pays en déshérence ne le sait plus. Bellow est banni.

GALLIMARD

5 rue Sébastien Bottin, 75007 Paris

www.gallimard.fr

© Philip Roth, 2001. © Éditions Gallimard, 2004, pour la traduction française. Pour l'édition papier.

© Éditions Gallimard, 2012. Pour l'édition numérique.

Parlons travail : ou comment la littérature se fait dans la conscience de l'écrivain sans cesse sollicitée par les affaires du monde.

Dans l'intimité de la rencontre intellectuelle, Philip Roth et des auteurs d'origines et d'horizons divers évaluent l'incidence du milieu, de la politique et de l'histoire sur leur œuvre, en rapportant le processus singulier de l'art au contexte souvent traumatique de sa création : Primo Levi, Aharon Appelfeld, Ivan Klíma, Isaac Bashevis Singer, Milan Kundera et Edna O'Brien sont ses interlocuteurs.

Dans ces entretiens, Philip Roth, s'effaçant derrière celui qu'il interroge, se révèle un auditeur attentif. Mais cette discrétion ne l'empêche pas de dessiner, au travers de ses questions, un autoportrait intellectuel.

On trouvera aussi un échange de lettres avec Mary McCarthy et les portraits de deux amis disparus, jusqu'au bout habités par leur vocation, l'écrivain Bernard Malamud et le peintre Philip Guston qui illustra Le sein.

L'«atelier idéal du livre» se referme sur Saul Bellow dont Philip Roth relit ici l'œuvre magistrale avec la conviction exceptionnelle d'un confrère enthousiaste.

DU MÊME AUTEUR

Aux Éditions Gallimard

GOODBYE, COLUMBUS (Folio no 1185)

LAISSER COURIR (Folio nos 1477 et 1478)

PORTNOY ET SON COMPLEXE (Folio no 470)

QUAND ELLE ÉTAIT GENTILLE (Folio no 1679)

TRICARD DIXON ET SES COPAINS

LE SEIN (Folio no 1607)

MA VIE D'HOMME (Folio no 1355)

DU CÔTÉ DE PORTNOY ET AUTRES ESSAIS

PROFESSEUR DU DÉSIR (Folio no 1422)

LE GRAND ROMAN AMÉRICAIN

L'ÉCRIVAIN DES OMBRES (repris en Folio no 1877 sous le titre L'ÉCRIVAIN FANTÔME qui figure dans ZUCKERMAN ENCHAÎNÉ avec ZUCKERMAN DÉLIVRÉ, LA LEÇON D'ANATOMIE et ÉPILOGUE : L'ORGIE DE PRAGUE)

ZUCKERMAN DÉLIVRÉ

LA LEÇON D'ANATOMIE

LA CONTREVIE. Nouvelle traduction, 2004 (Folio no 4382)

LES FAITS

PATRIMOINE (Folio no 2653)

TROMPERIE (Folio no 2803)

OPÉRATION SHYLOCK (Folio no 2937)

LE THÉÂTRE DE SABBATH (Folio no 3072)

PASTORALE AMÉRICAINE (Folio no 3533)

L'HABIT NE FAIT PAS LE MOINE, précédé de DÉFENSEUR DE LA FOI, textes extraits de GOODBYE, COLUMBUS (Folio 2 € no 3630)

J'AI ÉPOUSÉ UN COMMUNISTE (Folio no 3948)

LA TACHE (Folio no 4000)

LA BÊTE QUI MEURT (Folio no 4336)

PARLONS TRAVAIL (Folio no 4461)

LE COMPLOT CONTRE L'AMÉRIQUE

Cette édition électronique du livre Parlons travail de Philip Roth a été réalisée le 30 octobre 2012 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070341405 - Numéro d'édition : 145652).

Code Sodis : N52345 - ISBN : 9782072468018 - Numéro d'édition : 241849

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.

Table of Contents

Titre

L'auteur

Dédicace

Primo Levi

Aharon Appelfeld

Ivan Klíma

Isaac Bashevis Singer

Milan Kundera

Edna O'Brien

Échange avec Mary McCarthy

Malamud en quelques images

Guston, faiseur d'images

Saul Bellow, relectures

Copyright

Présentation

Du même auteur

Achevé d’imprimer